Osnovne teze o nastanku filma
Turbulencija koja ni danas ne jenjava je zahvatila kinematografsku javnost pre nekih mesec ipo dana. Eksplozija oduševljenja filmofila raznoraznih artističkih i kinematografskih pobuda i njihov sukob sa liberalima širom planete je oslikao nešto što se odavno nije videlo u toj meri osnaženo – tzv. efekat „prelivanja“ fikcije u realnost i uniformno zauzimanje stavova, u velikom broju slučajeva agresivnih i krajnje radikalnih. „Džoker“ Toda Filipsa je uspeo da podigne toliko prašine baš u momentu kada je kinematografiji takav vid prašine postao nasušna potreba. Nakon potpune kreativne i umetničke devastacije tržišta, pa i kinematografije same od strane kompanija Marvel i Dizni, pojavljuje se film iz srca DC univerzuma (da situacija bude još dramatičnija, DC logo ne vidimo da samog kraja filma, jer autori namerno nisu hteli da se njihovo ostvarenje veže isključivo za DC i kao takvo doživi kao oružje u internom ratu sa rivalskim kompanijama), koji uspeva da da odgovore na mnoga pitanja koja muče ljude već decenijama, a koja su naročito danas, u doba galopirajućeg imperijalizma i više nego prisutna. Nije ni čudo što su pomenute kompanije i armije fabrikovanih fanova burno reagovali na dubine do kojih prodire film, jer se u scenariju krije i odgovor na pitanje zašto su takvi fabrikovani proizvodi toliko popularni danas, te demaskira njihovu suštinu i svodi ih na ono što jesu – čist, akutni konzumerizam koji traži uvek nove, plitke senzacije i kojem sve postaje dosadno nakon površne konzumacije. Odgovor na to kuda nas vodi poslednji stadijum kapitalizma može predstavljati jednu dubinsku i suštinsku potresenost pažljivog recipijenta, kao i duboku frustraciju i potresenost kod osoba koje nisu u stanju da percipiraju dešavanja oko sebe bez ružičastih naočara. Dakle, da bih donekle pojasnio značaj i ulogu ovog i ovakvog Džokera, pokušaću da se bavim samom njegovom genezom, iz nekoliko različitih izvora, stripskog, dramskog i ideloškog, kako bih potvrdio da su posledice predstavljene u filmu sasvim logičan sled i jedna od mogućih bliskih budućnosti koje nam imperijalizam priprema.
Tod Filips je od ranije bio poznat kao režiser komedija, koje su bile nešto radikalnije i agresivnije od klasičnih romantičnih, ili tinejdž podžanrova. „Starski i Hač“, „Mamurluk u Vegasu“ (i dva nastavka), „Stara škola“, „Psi rata“ su neki od njegovih naslova po kojima je prilično prepoznatljiv fanovima komedije. Izbor jednog tako profilisanog režisera, za rad na ozbiljnom projektu kao što je Džoker može delovati pomalo čudno, ali, ako se uzme jedna od centralnih ideja vodilja, sada već čuvena Arturova misao „Oduvek sam mislio da će moj život biti tragedija, a ispalo je da je komedija“ otkriva prave namere produkcije. Tod Filips je dobio zadatak da jednu tešku i melanholičnu dramu, punu ponekad neobjašnjivog i naizgled neopravdanog nasilja prožme žanrovskim momentom komedije, koji će predstaviti stanje uma samog karaktere zvanog Džoker, koji nastaje iz melanholije i beznađa autsajdera i otpadnika sistema na najnižoj lestvici postojanja, Artura Fleka. Ova fina igra preplitanja tragi-komičnih momenata polako i dozirano upada u prvi plan, čineći da se većina recipijenata prepoznaju u makar nekom od aspekata kompleksne Artur-Džokerove ličnosti, na taj način bukvalno primoravajući gledaoca da u potpunosti uđe u priču i zauzme stav već na samom početku. Nebitno je da li je taj stav odbojan, ili afirmativan prema filmu, ili nekom od likova, momenat „hvatanja u kolo“ i ulaska u film je definitivno jedno od najjačih oružja Toda Filipsa, u jako bogatom arsenalu.
Sledeća bitna stavka je maestralni Hoakin Finiks, koji je predstavljao suštinsku i organsku dopunu Todu Filipsu prilikom snimanja. Sam njegov imidž čudaka u Holivudu je bio i više nego dovoljan da ga preporuči za ovu ulogu, a majstorsko izvođenje i stepenovana ekspresija građenje karaktera Artur-Džokera, koja se kreće od krajnje melanholije i depresije, pa sve do naglašene euforije i ekstaze je Hoakinu „leglo“ kao potpuno prirodno okruženje. Njegova saradnja sa Filipsom se, prema izjavama obojice, u dobroj meri sastojala od improvizacije i međusobnog uvažavanja ideja koje su na setu dominirale i bile izvan scenarija. Tako je, sada već čuvena scena transformacije u javnom toaletu u potpunosti Hoakinovo maslo, jer je i glumac izgleda u istom momentu doživeo oslobađenje Džokerove ličnosti iz ljušture Artura Fleka, tako da imamo takoreći potpuni realizam u jedinstvu produkcije i fikcije. Takvi momenti su svakako dodali na jako važnim detaljima ionako prebogatog i duboko simboličnog vizuelnog setinga.
Ovo monumentalno delo poseduje i sve ostale bitne momente koji treba da čine jedno takvo ostvarenje. Savršeni kasting sporednih uloga, od kojih bih posebno istakao brilijantnu Fransis Konroj, u ulozi majke Artura Fleka, kao i Roberta De Nira, takođe odličnog, ali verovatno za nijansu slabijeg od Fransis, što je i očekivano, jer je njegova uloga nešto drugačija. Tu je i izvanredna islandska kompozitorka, Hildur Guđnadotir, koja dolazi da začini stvari na samom vrhuncu slave, nako uspešnih radova na projektima od kojih su neki Služavkina priča i Černobilj.
Veza Tod i Hildur je bila jaka i bazirana na istim principima na kojima i prethodno pomenuta, između Toda i Hoakina. Hildur je u jednom intervjuu izjavila kako joj je Tod poslao scenario i prosto je pitao da li je inspiriše da nešto u vezi toga iskomponuje. To je bilo dovoljno, posle prvog poslatog demoa, oboje su bili i više nego upleteni u projekat i zajedno sa Hoakinom krenuli da iz muzike niskih tonova tužnog čela postepeno grade Arturov bes, sve do Džokerovog postanja i probijanja granica konvencionalne ličnosti. Već u prvoj sceni je prisutan čelo solo, ali ne bez čitavog orkestra u pozadini, koji je u produkciji dizajniran tako da se čuje tek perifernim sluhom, proizvodeći efekat prisustva nečeg neodređenog iz glavne melodije. Drugim rečima, haos Džokerovog ludila se postepeno pojačava tužnom melodijom Arturove psihe. Sam orkestar probija sve više, prateći razvoj ludila i probijanje nove ličnosti kroz olupinu stare, tako predstavljajući transformaciju u neizbežni produkt represivnog sistema. Muzika, kao i dizajn zvuka spadaju u posebne specijalitete i donekle skrivene mehanizme naracije filma i treba posebnu pažnju obratiti na njih. Samo violončelo i lagano dozirani orkestar u pozadini predstavljaju izvesni metafizički i artistički narativ (treba na ovom mestu uzeti u obzir ulogu antičkog hora kao naratora), koji u potpunosti menja scenario u ključnim momentima, kada se dešava unutrašnja promena u Arturovoj ličnosti i možemo reći da muzika najjasnije obeležava i razotkriva prelomne tačke u Džokerovom postanju, te postepeno nestajanje Artura Fleka. Momenti u kojima je glavna tema u prvom planu jesu upravo oni u kojima je Artur u najvećoj krizi, sve do trenutka konačne spoznaje svoje ličnosti, u javnom toaletu, gde možemo samo kroz muziku i pokret jasno naslutiti da iz mračnih ponora Artura Fleka izbija nešto primordijano i nekontrolisano.
Seting i scenario, kao alati naglašavanja sukoba unutrašnjeg i spoljašnjeg u Arturu
Sam početak filma nam otkriva i kraj, na neki način. Dobijamo ključ za tumačenje uzroka koji su doveli do stanja haosa (setićemo se posle ko je ustvari sebe predstavio kao agenta haosa, u jednom drugom filmu) u Gotamu. Artur Flek sedi ispred ogledala i pokušava da na silu razvuče lice u grimasu nalik osmehu, dok mu suza curi iz oka. Sa radija se čuju lokalne vesti koje govore o tome u kakvom je stanju grad. Đubre je na sve strane, jer su komunalci u štrajku i to dovodi do pojave pacova, koji se satirčno nazivaju super-pacovima.
Sama arhitektura Gotama je izrazito naglašena kao monumentalna i prljava, hladna i u sivim tonovima, da se oslika stanje beznađa i nedostatka suštinskih razlika koje bi jedno moderno društvo trebalo da reflektuje. Korporativno zlo je sve progutalo i do te mere pritislo najniže slojeve, što je dovelo do stanja na ulicama koje je blisko anarhiji, a preteća atmosfera se sve vreme oseća u svakom kadru (ljudi se prilično nekontrolisano kreću, đubre je svuda, vreme je tmurno, kao pred kišu, šareni natpisi koji su jedini trag jačeg kolorita u sivilu i gomila uličnih prodavaca govore o tome da je tržišna konkurencija spala na najniže grane i da su ljudi počeli da rade najgore poslove…).
Artur je podeljen. Veštački se smeje, dok realno plače, iako ne znamo za razlog njegovog takvog stanja. On je u početku predstavljen kao podeljena ličnost, sa već razvijenim ludilom i društvenim momentom u kojem dolazi do pobune radničke klase, izjednačene sa pacovima. Momenat pacova nikako nije slučajan, niti predstavlja izrugivanje proleterijatu, već govori o tome da je društvo u potpunosti zatrovano na svim nivoima i da taj otrov preti da se vrati kroz sam probavni trakt sistema. Nema nevinih odavno, ima većih, ili manjih štetočina, pacova i super-pacova. U tom smislu, film se samo naizgled služi levičarskim revolucionarnim narativom, dok je ustvari u pitanju hipertrofija imperijalizma, u poslednjem stadijumu, onom u kojem proždire samog sebe i u kojem odavno nema levih reakcionarnih snaga, ali ima anarhije i reakcije u drugom smislu i na daleko opasnijim osnovama. Sam film se razračunava sa oba prisutna ideloška narativa – levicom i desnicom, dovodeći do apsurda radikalizaciju bilo kojeg od njih. Drugim rečima, radikalna desnica nas uvek vodi u totalitarističko uređenje i oduzimanje prava svakome ko nije u kasti bogatih, a sama ideja reakcije i revolucije u sebi može da krije i seme nekontrolisanog zla, ukoliko je idolopoklonička, ili, ukoliko je otvorena za sve ljude, bez provere etičkog integriteta.
Geneza Artura Fleka
Pored već pomenute muzike, koja naglašava i postepeno pojačava događaje unutar Arturove ličnosti, koji su u potpunosti refleksija spoljnih dešavanja i represije sistema, imamo i dva druga, nimalo slučajna scenska rekvizita. To su ogledala i televizori. Obe stvari predstavljaju pogled, jedan u sebe, drugi u svet, kakv god on bio, a kakav je tačno vidimo po tome da je sve vreme televizor samo na jednom kanalu. Ovo svakako oslikava Arturov izbor da gleda svoju omiljenu emisiju, ali predstavlja i mehanizam jednoobrazne vlasti, koja kroz medijsku manipulaciju narodu nudi „hleba i igara“ u najtežim momentima. U slučaju Artura Fleka, televizor nije samo projekcija nekog dešavanja u spoljašnjem svetu, već, kako će se pokazati i njegova refleksija na taj isti svet, pojačana ličnim deluzijama koje potpuno krive njegovu stvarnost, pre svega pogađajući sistem vrednosti. Artur želi da bude najbolji u svemu što se od njega očekuje. On želi da bude najbolji sin svojoj, prilično zahtevnoj majci. Sama Peni se tu predstavlja kao figura koja podržava Artura u svemu, dok se zapravo služi lažima i suptilnim oblicima manipulacije, kako saznajemo, od samog početka.
Da bi nam bilo jasije ko je čovak zvani Artur Flek, analizirajmo njegovo ime. Kako je neko već pomenuo, Artur je kraljevsko ime, jednog od najpoznatijih kraljeva u istoriji pisane reči, u potrazi za dokazom koji će ga pred svima dovesti do priznanja njegove kraljevske linije. Međutim, reč „fleck“ ovde objašnjava samo poreklo takvog „kralja“ i ukazuje na to da nije sa ovog sveta. Reč „fleck“ označava u slengu trun ili parče nečega na odeći, komad prljavštine koga se treba rešiti. Takođe, to je nepravilnost u tkanju, mala mrlja na tkanini koja je druge boje i predstavlja grešku. Samo iz toga je moguće jasno videti da je Artur greška u sistemu, koju svi tretiraju kao „fleck“, nešto što treba odbaciti, ili prema čemu se, u najmanju ruku, treba ophoditi kao prema sekundarnoj sirovini. Međutim, ono što je tu stvarno uznemirujuće jeste činjenica da je ta greška u sistemu ustvari tačka proboja htonskih sila, mrlja u tkanju društva koja se polako širi i nepovratno izbija u prvi plan, sa potpuno drugačijim modus operandiem i formalnom logikom od one koju društvo poznaje. U tome leži sav užas koji demon Džoker nosi sa sobom, a klovn Artur u sebi. Ne postoji način da se izađe na kraj sa nečim što je samo gost u našem univerzumu, a što će se tek ispoljiti u punom sjaju svog paklenog ludila.
Pogledajmo malo ko je i šta je Artur Flek i kakvo mu je poreklo. Pored toga što možemo da zaključimo da nam ime govori mnogo više nego što na prvi utisak deluje, treba videti kako se ono uklapa u Arturovu svakodnevicu. Nikako, to je problem. Mi nikako ne vidimo da je Artur kraljevskog porekla, ali vidimo da mu prezime savršeno stoji. On je nešto što svako šutira, gura po strani i ponaša se prema njemu kao prema luzeru. Svakako, tu je i njegov mentalni poremećaj, koji mu dodatno otežava da ostvari svoj cilj. Koji je cilj Artura Fleka? Pa, ništa novo, on bi da bude dobar sin i pomogne svojoj preterano zaštitnički nastrojenoj majci i da bude dobar u onome što radi, dakle – da bude dobar klovn i zasmejava ljude. Ideal represivnog društva i ne može biti drugačiji. Svi su klovnovi, kao travestije društva, izražene kroz prenaglašenu potrebu za veštačkom zabavom i hormonom sreće, nasušnoj potrebi hipertrofiranog kapitalizma. Ono što uznemirava iz drugog plana jeste već pomenuta činjenica da sve vreme Artur Flek u sebi poseduje jedan destruktivan i nimalo naivan potencijal, koji sasvim lagano klizi u prvi plan, kako se njegova nesreća odvija.
Ime njegove majke je Peni (Penny), što je novčić, „petoparac“, najmanja moguća jedinica neke valute, dakle – bezvredna, u žargonu. Ovo ukazuje ne samo na pretpostavljenu bezvrednost, već i na lažnost njenog identiteta, koji vredi koliko i njeno ime. Kompleksan odnos sa majkom se dodatno pojačava u momentu kada Mari, kontraverzni i ekscentrični tv voditelj uđe u priču. De Nirova fuzija glume i karaktera iz Taksiste i Kralja komedije ovde dobija svoje inverzno značenje. On je sopstvena suprotnost iz oba filma, dok je Artur ustvari kombinacija likova koje je De Niro glumio u pomenutim filmovima. Neko ko lagano prska po šavovima, a pritom ima neralnu sliku o sebi i želi da uspe u svetu koji ne razume. Usput, sjajan omaž Skorsezeu.
Dakle, Arturovo poreklo je problematično i lažno, ali on to još uvek ne zna i pokušava da da sve od sebe da uspe u tome što je zacrtao. Pritom akcenat na njegovom psihotičnom stanju nikako ne treba da bude shvaćen kao dominantna crta njegove ličnosti. Džoker nije film o mentalnim bolestima i ljudima teško uklopivim u sistem. Naprotiv, to je film o tome kako bolesno društvo reflektuje na nagore osobine i najveće slabosti u svakom pojedincu, stvarajući na taj način karikature od svojih građana. Ne postoji niti jedan lik u filmu koji se ponaša neutralno, osim dva policajca, koji su vreovatno jedini predstavnici srednje klase, lišeni svake mogućnosti da posreduju u sukobima predstavnika sistema i donje klase, jer, Artur im uvek beži za korak, čak i u naizgled najobičnijim situacijama. Svi su ugroženi sistemom i svi su zatrovani. Arturove kolege, gazda na poslu, poslodavci koji ga iznajmljuju, klinci koji ga prebiju na ulici, japiji u metrou… Režiser poručuje da nema nevinih u Gotamu. Svi u Gotamu nose maske, prikrivajući poreklo, koje je jedan od centralnih, iako pomalo skrivenih motiva.
Da bi došao do svoje istinske geneze, Artur mora da do kraja oseti represiju sistema i slomi i poslednju nadu u uspeh onoga što radi. On, iako sa izvesnim mentalnim problemima, zapravo deluje zaprepašćujuće svesno u većini scena. Štaviše, na momente se stiče utisak da je daleko moralniji od svojih kolega i ljudi za koje radi i neko je ko pokušava da izvuče maksimum iz sebe, s obzirom na otežavajuće okolnosti u kojima se nalazi.
Televizori i ogledala su tu, međutim, da nam kažu da situacija i nije baš toliko prosta. U dobrom delu scena su prisutna ogledala, koja su Arturova samorefleksija i podsećanje na to koliki je luzer, pogled u samog sebe i retko kada srećno lice zbog toga, osim u ključnoj sceni filma, kad u javnom toaletu u ogledalu ugleda nešto što mu se, po prvi put – sviđa. Zato su ogledala važna, da nam stave do znanja da Artur polako, ali sigurno kreće da reflektuje na ono što se unutar njega dešava. Tako je scena sa Marijem i njegova deluzija o gostovanju u emisiji (u svojstvu publike) slamka za koji se Artur hvata kako bi pobegao od mučne samorefleksije i sopstvenog odraza u ogledalu. Na tv-može biti ono šta hoće, a on bira da bude baš ono što je već rečeno – dobar sin i dobar klovn. Ideal svakog pripadnika srednje klase, da ima stabilnu porodicu i bude uspešan u svom poslu. Samo, Artur nije srednja klasa, porodica mu je disfunkcionalna, nepotpuna i zasnovana na lažima, a posao kojim se bavi ga čini marketinškom i potrošnom alatkom, a ne potencijalno uspešnim čovekom. To je ono što Artur jednim delom razume, ali potiskuje i projektuje kroz zamišljeno gostovanje kod Marija, kao najbolju sliku sebe. Drugim rečima, Artur se sprema da napravi očajnički potez kako bi se probio i bio prihvaćen u društvu.
Da stvar bude još više zakomplikovana, iz pozadine polako izbija Tomas Vejn, „veliki brat“ Gotama, krupni kapitalista i najuticajniji čovek u čitavom Gotamu. Sasvim slučajno i Betmenov otac, koji otkriva najmračniji deo Betmenove geneze, o čemu nešto kasnije. Po svemu sudeći, Tomas je odgovoran za sve stvari koje su dovele do porasta broja pacova i kriminala na ulicama i da bi našminkao problem, uvodi mere štednje, koje će se, kako to i biva u kapitalizmom jako zatrovanim društvima, odraziti isključivo na najniže slojeve. Ono što Tomas Vejn u svom samoljublju i slepom egoizmu ne vidi jeste činjenica da je niža klasa daleko veća, daleko ugroženija i opasnija nego što se čini, te da je na ivici pucanja i da anarhija tim potezom glasno kuca na vrata. Artur biva direktno pogođen tim merama štednje i ukida mu se besplatno psihijatrijsko lečenje. Njegova doktorka mu to saopštava i u toj sceni se iskazuje sva nemoć ljudi kojima je potrebna pomoć da u tom momentu izađu na kraj s nevoljom. Ona bi želela da pokaže empatiju prema Arturu, ali je svesna da mu to nije uteha i da se nikada više neće videti. Tako je Tomas Vejn sebi potpisao smrtnu presudu.
Pre nego nastavim, bitno je da se rasčiste neki momenti, koji su bili meta čestih kritika u vezi sa „realizmom“ filma. Prvo, to je film koji je po žanru fantastika, ali je jako blizak realnom svetu i u potpunosti uklopiv, ali i dalje fantastika. Druga stvar se ticala normalnog funkcionisanja mentalnog bolesnika koji je na sedam različitih lekova, pošto prestane naglo da uzima terapiju, kao u Arturovom slučaju. Prema mnogim istraživanjima, koja se mogu proveriti bez problema (pa zato i ne dajem linkove), jedan dobar deo bolesnika sa nekom od psihoza se zapravo jako dobro oseća u slučajevima naglog prekida terapije. Psihički problemi nisu uvek vezani za dezorijentisanost i gubitak racionalnog poimanja ili komunikacije. Većina lekova služi da suzbije halucinacije i spreči neke fizičke nuspojave poput spazama. Takođe, jedino za šta znamo od čega Artur sasvim sigurno boluje jeste pseudobulbarna paraliza, čiji su simptomi nekontrolisani smeh, ili plač i nemogućnost da se kontrolišu reakcije primerene situaciji, tj emocionalna inkontinencija. Mogućnost nastanka tog poremećaja može da leži i u fizičkim povredama glave, što nam je u filmu i objašnjeno postupcima Arturove majke, koje je on duboko potisnuo. On nije bio srećno dete, već maltretirano od strane jačih od sebe, u vreme dok je bio potpuno nemoćan da se odbrani. Zatim, može se računati i na neki vid šizofrenije, zbog prisustva halucinacija i deluzija, te verovatno na kliničku depresiju. Pritom je Artur čovek u jako dobroj kondiciji, koji može da trči sprintove bez problema, iako značajno pothranjen i sposoban je za fokus kada treba da ubije. Ono na šta želim da ukažem je poreklo njegove kompleksne psihoze, još iz DC geneze. Njegovo ludilo nije niti jedno poznato, ne može se naći niti u jednom medicinskom priručniku i nije klasifikovano po međunarodnoj klasifikaciji bolesti, tako da nema mesta traženju nekakvog realnog rešenja u smislu tačne dijagnoze. Dijagnoza Artura Fleka je sasvim autentična i sa korenom u jednoj mnogo mračnijoj, demonskoj realnosti i ta se dijagnoza zove – Džoker.
Džokerova geneza
Kada se hoće reći da je Artur Flek „postao“ Džoker, pritom se ne misli ni na kakvu podvojenu ličnost, niti na prostu, pravolinijsku degradaciju jedne linosti. Džoker je demon iz paklenih dubina jednog mračnog nihil-verzuma i to je ono što ću, na dalje, pokušati da objasnim. Džokerova geneza nije ljudska već demonska, u potpunosti onostrana. Film Džoker u sebi sadrži recept prizivanja demona i zaposednuća, bez formule egzorcizma.
Klovn i Harlekin su dva bitna književno-dramska momenta u razumevanju geneze Džokera kao demona, ne kao prosto nekoga ko je imao loš dan i postao najgora verzija sebe. Likovi Klovn i Harlekin potiču iz italijanske Commedia dell’arte, iz kasnog XVI veka. Sam Harlekin ima još dublje poreklo i izvučen je iz srednjovekovnog pozorišnog Đavola. Zapravo, Harlekin je bio više shvatan kao Đavolov glasnik, ili njegovo prisustvo na zemlji u jednom od oblika. U italijanskoj komediji, koja imala nekoliko tipskih karaktera, Harlekin je uparen sa klovnom, a obojica su imali sasvim specifične uloge i bili u međusobno zavisnom obliku, tako da je Klovn bio prosta i narodska verzija romantičnog i zaljubljenog Harelekina, koji je u ranijim fazama dobio status romantičnog ljubavnika koji je uvek u potrazi za svojom Kolumbinom.
Naravno, govorimo o ulozi koja je nastajala i varirala u periodu od preko trista godina, u različitim formama, tako da se neću baviti izuzecima i raznolikošću formi italijankse komedija. Bitan je odnos Klovna, kao slepog poslušnika gospodara i trapavog zabavljača proste mase i Harlekina, đavoljeg emisara koji se pretvara u romantičnog ljubavnika, duhovitog i lucidnog na potpuno suprotan način od Klovna. Klovn je zasmejavao svojom trapavošću, Harlekin svojom lucidnošću. Pritom se u tim predstavama pantomima obilno koristila i govor tela i facijalna ekspresija su bili glavne alatke za iskazivanje emocija. To takođe jako odgovara Harlekinovom onostranom karakteru, jer je neverbalno izražavanje moglo samo da pojača utisak o njegovoj mračnoj i okultnoj genezi.
Jasno je da u filmu imamo potpuno identičan momenat, koji je, svesno ili nesvesno primenjen na genezu Džokera iz Artura Fleka, ili, da budem precizniji, na zaposedanje Artura Fleka od strane demona Džokera i pretvaranje te dve jedinke u super-kriminalca, koji je još i izaslanik nečastivog lično. Naravno, koncept je malo promenjen i objašnjen u skladu sa današnjim vremenom, tako da nema govora da se radi o hrišćanskom đavolu, već pre o nihil-verzumu najsličnijem lavkraftovskoj viziji, koja tek sada izlazi na videlo, kao nikada pre (valjda se maestro nije uzimao za ozbiljno jako dugo, kada je sasvim lucidno spoznao izvor naših strahova i isključio konvencionalnu religiju iz jednačine). U tom smislu, Artur je samo nosač za demonsko posednuće, a totalitarizam vlasti nije ništa drugo do bukvalno prizivanje đavola, koji se itekako manifestova i kao ličnost Džokera i kao prateća pojava u vidu anarhije.
Budući da je i stripsko poreklo Džokera pod večitim velom tajne i strogo držano kao neobjašnjivo, teško je očekivati odgovor na pitanje ko i odakle je Džoker. Takav odgovor ni ne trebamo da dobijemo, jer bi to uplive nepoznatog na naš univerzum ponovo zatvorilo u jedan plastičan model i time bi se izgubila svaka autentičnost. Drugi je razlog metafizički i mnogo dublji. Sve pokazuje da mi nismo u stanju da u potpunosti shvatimo i razumemo svet oko sebe, a Džoker je samo jedna od manifestacija ogromnog polja haosa, koji okružuje naš poznati i u egzaktnu nauku uljuljkani univerzum.
Ono na šta treba jasno ukazati jeste na konstantno prisustvo „nevidljive“ osobe, koje postaje jasno nakon što Artur saznaje bolnu istinu o svojoj majci. Prvo, postoje četiri roditeljske figure u filmu i to treba objasniti. Budući da imamo genezu oba lika, Artura i Džokera, moramo da računamo da to da su oni od nekuda došli, ali, tu se pojavljuje problem. Artur u Marija gleda kao u očinsku figuru i njegovo razočarenje u njega, nakon javnog blamiranja dolazi u momentu kada biva razočaran i majkom. Peni i Mari su Arturovi roditelji, ili makar supstituti, roditelji u Arturovim očima, dok nam režiser govori u kolikoj je zabludi sve vreme. Ispostavlja se da mu Peni čak nije ni prava majka, baš kao što nikada nije upoznao pravog oca. U tom momentu na scenu izbija Džoker, a Artur postaje portal za njegovu manifestaciju. U Arturu je oličena posledica arogancije društva, izgrađenog na lažima, nesvesnog sopstvene geneze. Zato sada imamo novi „roditeljski“ par, koji predstavljaju surogat majke i oca, ovoga puta Džokera. To su Tomas Vejn i „osoba X“, koja je majka koju nikada nije upoznao, ili da kažemo – haos iz čijih se dubina Džoker pojavio, toliko prisutan na čitavom setu. Odbacivši Marija, kao očinsku figuru, Artur se okreće Tomasu Vejnu, koji predstavlja Džokerov pandan surovog oca, daleko moćnijeg od Marija. Sam Tomas je predstavljen kao kapitalistička hulja i prostak, koji je ko zna kako došao do tolike moći. Njegova sličnost sa trenutnim američkim predsednikom je toliko naglašena (po svemu sudeći i veoma nemerna) da je Alek Boldvin odbio da ga glumi, kako se ne bi zamerao. Svestan sam da je malo nategnuto proglašavati glavne aktere za očinske i majčinske figure, ali smatram da je to momenat koji jeste smišljeno ubačen kako bi naglasio Džokerovo potpuno odsustvo porekla, samim tim i njegovu nevezanost za tradiciju i bilo šta što bi bilo kog drugog kriminalca učinilo slabim. Bitno je znati da Džoker nema slabosti u ovom društvu, jer suštinski ne potiče iz njega, a to je jako važan momenat za opravdanje nastanka jednog takvog super-kriminalca.
Tako da, imamo Džokera, kao zasebnu ličnost, koja izbija u momentima Arturovih slabosti. Ključna scena u kojoj Džoker zaista izbija u prvi plan, poput demonskog leptira koja odbacuje iskorišćenu ličnost Artura Fleka jeste scena u javnom toaletu. Toj sceni prethodi maestralno režirana scena u metrou. Kauzalni niz ovde postaje očigledan i sporogorućem plotu daje ubrzanje. Artur je imao jedan od najgorih dana u svom životu i želi da se vrati kući. Nalazi se u kompoziciji metroa, sa tri prostačka japija, zaposlenih u Vejn korporaciji. Mlade kopije Tomasa Vejna i predstavnici visoke klase, koji u tom trenutku seksualno uznemiravaju jedinu osobu pored njih četvoro – devojku koja tu sedi sama. Artur je očigledno nemoćan i u podređenom položaju i režija nam poručuje da je svestan nepravde, ali da je istovremeno uplašen i nemoćan da bilo šta uradi. Da stvar bude gora po sve, njegov nekontrolisani smeh kreće, kao i na početku, u sceni sa detetom u autobusu, samo ovoga puta u mnogo opasnijem okruženju. Skreće pažnju na sebe i tako štiti devojku od maltretiranja, ali stvari se izmiču kontroli kada se pojavi zaboravljeni pištolj (tridesetosmica, simbolično, pandurski pištolj, kao i omiljeno oružje za samoodbranu i prvi izbor većine ljudi, takođe simbol potrošačkog društva). Ovde imamo momenat samoodbrane u kojem Artur ubija dvojicu napadača, ali treći kreće da beži. Tu se dešava nešto potpuno neočekivano. Luzer, poput Artura kreće da juri poslednjeg napadača na stanici metroa, odmah pošto je voz otvorio vrata. Nameće se logičan zaključak da je shvatio da želi da se liši svedoka i rešio da ide do kraja, jer je s dva ubistva već prešao prag. Čudno je to što se uopšte odlučuje na takvu akciju, ali to se dešava, Artur ubija i poslednjeg napadača i trči uz stepenice, po prvi put u filmu na gore, jer, to više nije Artur, već Džoker koji izlazi iz podzemlja, pravo u noć. Imamo i varijaciju scene sa stepenicama, kada se Artur spušta na dole, u pakao, ali ovde je u pitanju Džokerovo uspenje, iz pakla u Gotam.
Muzika tužnog čela se pojačava, praćena ostatkom orkestra i Artur-Džoker sada ulazi u prljavi javni toalet i gleda se u ogledalo. Ali, umesto da vidimo nezadovoljstvo i bežanje od sopstvenog odraza, započinje sablasni ples novorođenog demona, iz krvi prvih žrtava i Arturove ličnosti, koji su zajedno stavljeni na oltar Džokerovog uspenja. Pleas i muzika se stapaju i mi u tom momentu postajemo svesni da je Artur postao nešto drugo i da mu nema povratka.
Nepouzdani narator
Sada dolazimo do momenta ubrzanja u rezrešenje priče, a za to je važno pomenuti dva trenutka. Prvi je ulazak Artura Fleka u frižider. Odlučio je da nestane na sasvim neuobičajeni način, u položaju fetusa, usred mračnog i ledenog prostora, poput negostoljubive materice. U tome trenutku ni njegove majke više nema, pa je ta hladnoća simbol potpunog emocionalnog utrnuća, ali i mračnih i hladnih dubina iz kojih izlazi Džoker, ne Artur. Ubistvo Artura i preuzimanje ličnosti od strane Džokera se dešava postepeno. Možda bi Artur i uspeo da izvrši samoubistvo, da nije bilo poziva Marijeve sekretarice. U tom mometu, iz frižidera ponovo izlazi Džoker, ne Artur, što je propraćeno odgovarajućom muzikom.
Samo gostovanje je ovoga puta Džokerovo gostovanje i sada je zvezda večeri, ne u publici, već kod Marija u fotelji, za razliku od Arturove nesrećne deluzije u kojoj je bio samo još jedan od građana koji su došli da gledaju veliku zvezdu. Njegov je plan da se ubije javno i time ostvari proročanstvo iz svog dnevnika u kojem kaže da se nada da će njegova smrt vredeti više od njegovog života. Momenat premišljanja i saspensa i ipak shvatamo koga imamo u studiju. Ne Artura, već Džokera, ne Klovna, već Harlekina koji ubija iz čiste hladnokrvne osvete onoga ko ga je povredio i doveo do tačke pucanja. Svi koji su Artura ikada povredili, bivaju kažnjeni Džokerovim izlivima osvetoljubivosti i akutnih napada besa i ubilačkih poriva. Ostao je još jedan, naravno, koji ga je najviše povredio. Ali, sasvim simbolično, njega neće ubiti Džoker lično, već metastaza sistema koju je pokrenuo merama štednje i daljim tlačenjenjem siromašnih građana.
Da bismo razumeli poziciju nepouzdanog naratora, moramo da se vratimo na neke bitne epizode iz strip serijala, pa i na ranije filmove o Betmenu. Džoker se prvi put pojavljuje 1940 kao super-kriminalac sa već razvijenim karakterom. Malo je falilo da lik bude ubijen i ukinut već u prvoj epizodi, ali tadašnja ekipa je ipak primetila njegov pun potencijal. Zatim, lik doživljava niz promena, a vrhunac mračnjaštva je priča čuvenog Granta Morisona Ludnica Arkam, iz 1989. gde je Džokerova geneza jedna od najjezivijih, ali i potpuno zemaljskih, gde se radi o poznatom doktoru koji doživljava niz ličnih nesreća koje pokreću njegovo ludilo.
Uključivanje Alana Mura, kao jednog od Autora priča o Bemenu je bio pun pogodak, kao i sve u šta se Mur kao scenarista ikada uključio. U sada već kultnoj epizodi, Ubistveni vic, Mur predstavlja Džeka Nepiera, pandana Arturu Fleku, kao gotamskog stendap komičara, koji pokušava da zaradi za golu egzistenciju i time nahrani sebe i svoju trudnu ženu. Budući jako slabe i kukavičke ličnosti, Nepier biva uvučen u prljavi dil s lokalnim krimosima, žena mu umire lekarskom nepažnjom, a on biva bačen u bure s hemikalijama, Betmenovom krivicom, u situaciji u kojoj je istovremeno kriv i nevin. Represija društva ga je dovela do niza loših izbora, baš kao i Artura Fleka, ali je on pristao da uradi neke stvari koje ga obeležavaju kao kriminalca.
Tu već vidimo da je Mur prihvatio trend da se Džokerovo postanje može objasniti na mnogo različitih načina i da mu se ne može sasvim ući u trag, jer je on puno puta menjao poreklo. Možemo u Nolanovom filmu Mračni vitez primetiti da Džoker laže o svom poreklu, zapravo o ožiljcima, svaki put kada je pitan. To nam govori da nikada nećemo ući u trag njegovom poreklu, a Tod Filips maestralno koristi taj momenat da svog Džokera na neki način napravi pretečom Nolanovog princa kriminala Gotama i na taj način potvrdi njegovo kraljevsko poreklo. Da bi se objasnilo zašto je nemoguće ući u trag Džokerovoj genezi, bilo je bitno na svaki način Arturu oduzeti spoznaju njegovih roditelja i porekla, obezvrediti mu potpuno čitav život i skloniti mu moralni kompas. To je isto urađeno i sa samim Džokerom, s tim da se za njega može reći da je svestan svog porekla iz samog haosa (nije li se tako predstavio kod Nolana, kao agent haosa?) oko nas, ali i iz dubine mračnog univerzuma naših strahova. Njegovo poreklo svakako nikada nećemo saznati, a i ako bismo saznali, ko zna do čega bi to dovelo.
U tom smislu, da ponovimo – Džoker laže. On uvek laže, ne zbog laži same, već zbog toga što je svako stanje stvari krhko i relativno. On laže i razbija svačije mentalne šablone poput hodajuće zbirke Zen-koana i time se intuitivno postavlja iznad svake formalne logike, što ga čini neuhvatljivim za sve, pa i za Mračnog viteza lično.
Film počinje na samom kraju, u ludnici, kada Džoker priča svoju lažnu ispovest doktorki. Na zidu je isti sat, kao i u kancelariji u kojoj je Artur pričao sa svojom doktorkom i pokazuje isto vreme. Scena koja jako podseća na „Dežurni krivci“ i Kevina Spejsija koji izmišlja priču na licu mesta i u tom trenutku postaje jasno da je verovatno sve laž, ili makar dobar deo toga. Tomas Vejn svakako postoji, kao i Mari, ali epizode sa komšikom, njegov odnos sa kolegama i sve nedaće koje su ga snašle su ovim jako dovedeni u pitanje. Pre svega, Džoker se najverovatnije nikada nije zvao Artur Flek, ali je to ime koje zvuči pridogno za izabrati kako bi se šifrovano prenela njegova misija – on je rupa u tkanju sistema, iz koje dolaze najgore stvari i u tom smislu je nebitno kako se zove, on je prosto nevolja i princ kriminala. Sve ostalo možete uzeti kao alegoriju jednog sistema dovedenog do apsurda, usled kapitalističke represije. Stvarni su demoni koje takav sistem pravi, a detalji Arturove priče predstavljaju veoma slikovit prikaz dejstva takve represije.
I da se vratimo na još jedan momenat, koji će dobro oslikati tezu da Džoker laže, ili da makar ima jako iskrivljenu percepciju. U momentu kada se desi Marijevo ubistvo uživo, hiljade anarhista se prepoznaje u liku Džokera i svi izlaze na ulice, sa klovnovskim maskama na licu. Samo, to nije prava i anarhistička revolucija, predvođena vođama koji žele da svrgnu vlast i pomognu narodu. To je talog kapitalizma, horde pacova koje se podižu da prožderu tu ogromnu telesinu koja svima nanosi zlo. Maske? Maske su iste i to je ono što Džoker vidi, a maska je ona koju je video ranije u filmu. Dakle, to je momenat učitavanja, ili pre opisa od strane nepouzdanog naratora. On u svemu vidi sebe, jer je svestan da je pokrenuo ono što je bilo njegova svrha. Kako Artur reče u dnevniku, njegova (Arturova) smrt je zaista vredela više nego njegov život, jer je dovela do revolucije i stanja opšteg haosa, najsličnijeg Finčerovom Borilački klub raspletu, u kojem takođe imamo nepouzdanog naratora. I baš jedan takav, u gomili uniformno maskiranih kriminalaca ubija Tomasa i Martu u mračnoj uličici, tako ih i bukvalno čineći žrtvama svoje pohlepe. Džoker, kao levičarski san dovodi levicu do krajnjeg apsurda, pokazujući potencijalnu krvožednost revolucija, dok Tomas, kao desničarski san biva potpuno apsorbovan jednakim nemarom za ljudske živote, koje je sve vreme sam pokazivao. U tom smislu, mladi Brus Vejn će morati da bude ultimativna žrtva jednog krvoločnog sistema iz čije je srži nastao i trpi znane i neznane grehe svojih roditelja, kako bi iskupio zlo koje je njegova klasa učinila svima, možda i ne bivajući sasvim svesnim toga. Betmen iz sistema i Džoker van sistema jeste sukob koji treba očekivati, sukob krajnje racionalnosti i potiskivanja loših emocija i transcendentalnog ludila koje izaziva najgore u nama.
Za vreme pisanja ovih redova, nastavak ovog izuzetnog ostvarenja je već u pripremi i željno se očekuje. Do tada, neka vas veliki Cthulhu, gospod sveg ludila obilato daruje svojim gnusnim darovima i podari lucidne snove o nepoznatom ludilu…
About Author
