„Kada stvarni svet ne bi postojao, bajke ne bi imale nikakvo značenje.“

                Stanislav Lem

U ovom radu, komparativnom metodom proučavaćemo umjetničke bajke Alesandra Obradovića te pokušati osvijetliti intertekstualni nivo a isto tako dati i prikaz stilskih osobenosti analiziranih bajki. Promatranje autorskih bajki, biće dato kroz uporednu analizu tradicionalnog, „originalnog“ prototeksta, iz čije analize izdvajamo krajnje zaključke koji se tiču stilske osobenosti i umjetničkog postupka.

0.    Odnos narodne i umjetničke bajke

Savremena umjetnička bajka je u najvećem broju slučajeva zasnovana na umjetničkom (re)strukturiranju tradicionalne, usmene bajke. Ono što je žanrovski, danas označeno imenom te književne vrste, u velikoj mjeri (i intencionalno i kompozicionalno) odstupa od onoga što je tradicionalno poznato kao bajka. Ukoliko bismo isključili analizu bajkovnog narativa tako da ostane samo narativni nivo umjetničkog teksta egzistiramo na nivou „priče“ koja insistira na tome da jeste bajka. Oslanjanje na tradiciju, u ključu savremenog stvaranja ovih tekstova, u biti i afirmativno i negativno, donosi novi umjetnički tekst. Sinhrona analiza ovih tekstova, postavlja još neka pitanja koja se tiču kako žanra tako i umjetničkog postupka.                                                      Međutim, teoretičari koji smatraju da narodna bajka i ne postoji, da sve što je zapisano bivstvuje kao proizvod umjetnosti. Marijana Hameršak i Dubravka Zima, pozivajući se na prvog zapisivača hrvatskih bajki, navode sljedeće: Zbog svega rečenog o usmenim se bajkama danas ne može govoriti kao o prežitcima neke davne, neimenovane ili, kako se to može čuti danas ipak u popularnom diskursu, mitske prošlosti (Zima: 236 Razlog za ovakav stav pomenutih naučnica nalazi se u riječima Mijata Stojanovića, koji je 1879. godine publikovao prvu knjigu bajki i priča za djecu na hrvatskom jeziku. Poput Vuka Karadžića i Stojanović je svoj rad zasnovao na sljedećem: Sabiram ih, izdĕlavam, izgladjivam; krojim; šijem, param, čupam, sadim, uredjujem ili ostavljam onako kako jest u usta puka (Zima prema Boškovć Stuli: 235). Identično tome rekao je i Vuk Karadžić za bajke koje je objavio a koje je sakupljao uz pomoć saradnika.

„Pjesme, zagonetke i pripovijesti, to je gotova narodna književnost, kojoj ništa ne treba nego je vjerno, čisto i nepokvareno skupiti; ali u pisanju pripovijedaka već treba, misliti i riječi namještati (ali opet ne po svome vkusu nego po svojstvu Srpskog jezika), da ne bi ni sa jedne strane bilo pretjerano, nego da bi mogao i učen čitati i prost slušati (…)“ (Karadžić 2017: 38).

Dakle, prema Hameršak i Zimi, sve je umjetnička bajka, te stoga, one donose i definiciju opšteprihvaćene umjetničke bajke: književni žanr koji dječijim čitateljima omogućuje umjetnički užitak, aktivaciju kreativne imaginacije i zaranjanje u svijet ispunjen nesvakidašnjim događajima i pustolovinama (Zima: 238).

Kao važno pitanje ističe se problematika stila i kompozicije datih tekstova. Kompozicija i stil umjetničke i narodne bajke su dijametralno različita stila, jer se stil umjetničke bajke, kako to ističe Novo Vuković, udaljavao od stila narodne bajke. U tom udaljavanju, gubili su se formulaični i šablonizovani djelovi, manje se insistiralo na stereotipima. Vuković smatra  je pomenutom udaljavanju najviše doprinijelo nastojanje da se razbiju mnogi stereotipi i da se pripovijedanje osvježi povećanjem obima deskriptivnog i lirskog elementa, kao i proširivanjem simbolike, humora itd. (Vuković 1996:169). U tom kontekstu, najvažnije bi bilo pratiti širenje semiotičkog polja simbola, odnosno posmatranje na koji način, uslovno svijest modernog propovjedača, razlaže i modeluje opšte prihvaćene simbole.

Svakako u obilju definicija bajke, izdvojićemo još jednu kao i više nego relevantnu za naše istraživanje, odnosno posmatranje odnosa preuzimanja detalja iz originalnog teksta i njihovo apsorbovanje u veći narativ:

„Bajka je slika koja rezonuje. Ona teži ka povezivanju neobičnih slika kao da one mogu da budu koherentne. Bajka tako prenosi verovanje sadržano u jednoj, prvoj slici na skupinu iz nje izvedenih slika. Ali veza je tako laka, rezonovanje tako labavo da uskoro postaje nejasno gde je klica bajke (Bašlar 1969: 210).“

Od prvih vjerovanja kojima se pod istorijskim ubrzanjem vremena izgubio trag početka, potekle su i bajke iz zbirke bajki Baš pamuk.

1.0.        Stilske osobenosti Baš Pamuka i drugih bajki

Analizirajući Baš pamuk i druge bajke, uviđamo da ih možemo tumačiti i posmatrati u kontekstu  retradicionalizacije i intertekstualnosti. Odnosno, osavremenjivanja u vidu reunterpretacija nekih od najpoznatijih bajki. Šest narativa koje donosi u svojoj zbirci, predstavljaju srž šest najpoznatijih. Kako je Blaga Žurić u svom viđenju narativa primjetila Obradovićeve priče naslovljene su po uzoru na poznate bajke: Baš Pamuk, za koga je već ranije rečeno da je opozit imenu Baš čelik; Princeza sa  zrnom graška (Princeza na zrnu graška); Svijetli vilajet (Tamni vilajet); Čardak i na nebu i na zemlji (Čardak ni na nebu ni na zemlji); Svemušti jezik (Nemušti jezik); Bezsud (Usud) (Žurić 2016: 110).

Ono što karakteriše date bajke jeste svojevrsna lirizacija koja nije odlika narodnih, usmenih bajki. Dakle, kao bitno stilski markirano obilježje javlja se poetizacija narativne paradigme. U prvom redu prisutna je lirizacija pripovjedača, a zatim uvezanu kompoziciju dvije bajke koje čine cjelinu. Riječ je o bajkama Princeza sa zrnom graška  i Svijetli vilajet. Pored toga, takođe imamo i promatranje  individualnih psihičkih stanja, i to opet u bajci Princeza sa zrnom graška, u kojoj je prisutno dominantno modelovanje lika preko aktivnih opisa i dijaloga sa junakom ali i poniranjem u psihu aktanta što nije slučaj sa narodnim bajkama. To dovodi do sljedećeg elementa u kontekstu poetizacije  narativne paradigme, a to je pojačan emocionalni iskaz. Kroz sve bajke, od prološke do epiloške granice modeluje se emotivni svijet koji takođe nije dio narativne zbilje narodnih bajki. Svi aktanti djelaju u skladu sa svojim emocijama, i onako kako osjećaju da je potrebno djelati a ne onako kako to od njih očekuje tradicionalna, zadata forma. Kao posljednji gradivni element koji čini u ovom slučaju vrhunac lirizacije narativne paradigme javlja se metatekstualnost.

Izuzetno važan dio ovih narativnih svjetova, kako je  primjetila i Žurić, jeste precizno imenovanje i definisanje prostora, što nije odlika narodnih bajki, u kojima je prostor apstraktan,( on je iza „sedam mora, sedam gora, u nekom dalekom kraljevstvu“, ili na dnu mora (dno mora je prostor đavola), ili je mjesto toliko uopšteno da bi moglo biti bilo koje mjesto). Geografski prostor, imena i toponimi su uglavnom iz autorovog okruženja (Kraljevstvo bijelih rada, kralj Dragomir, Petar od Obrova…)….(Žurić 2016: 107). Tako, imamo Kraljevstvo jorgovana, Kraljevinu izlazećeg sunca, Močvarnu zemlju, Svijetli vilajet, Čardak i na nebu i na zemlji, ostrvo sa Sklonišumom, a posebno je zanimljivo istaći da se Kraljevstvo izlazećeg sunca javlja u dvijema bajkama – u Baš pamuku i u Čardaku i na nebu  i na zemlji. Što nas dovodi do toga da su ove bajke povezane hronotopom zbivanja o čemu će biti kasnije riječi. Kroz tako precizno imenovanje i pozicioniranje, gradi se cjelovita slika jednog svijeta, jednog univerzuma koji počiva na svojim zakonitostima.

Kada je riječ o kompoziciji knjige Baš Pamuk i druge bajke, reći ćemo da je to zbirka bajki. Najupadljiviji kompozicioni sklop ogleda se u bajkama Princeza sa zrnom graška  i Svijetli vilajet. Međupovezanost narativa ogleda se takođe u prvom ostvarenju, Baš pamuk i Čardak i na nebu i na zemlji, gdje su uključeni aktanti iz istog kraljevstva. Iz kompozicionog čvorišta  koji u ovom slučaju čini savremeni junak bajki koji poznaje podijeljenost svijeta, proizilaze dominantne osobine ovih bajki, oko kojih se stvara čitav narativ.

Položaj ali i funkcija magijskih predstavnika  u ovim bajkama govore o živoj vezi između datog svijeta i magije. Tako u prvoj bajci imamo čarobnicu, u drugoj maga ali i nemogućnost da se drugi magijski predmeti bore protiv njega jer posjeduje izuzetno snažnu magiju, koja počiva na žrtvi djeteta. Svijetli vilajet, centralna bajka, posjeduje magične predmete. Četvrta bajka, Čardak i na nebu i na zemlji donosi svojevrsnog čarobnjaka koji je povezan sa zmajevima. Kako narativne zbilje odmiču, magovi od onih apstraktnih, koji mogu da se astralno projektuju, preko onih koji traže žrtve i zahtijevaju krvne žrtve, dolazimo do čovjeka koji posjeduje magiju i magijsko znanje, čuvara drevnih znanja i drevnih životinja. Bajka Svemušti jezik donosi metamorfozu od životinje ka čarobnjaka sa čovjekolikim osobinama, i to onim najgorim. Posljednja bajka predstavlja staro slovensko demonološko božanstvo, čija je geneza upravo data kroz naslov. Dakle, svaka bajka ima one koji upražnjavaju neki vid magije ili se služe sa njom. Oni su predstavnici moći, znanja a samo čarobnica iz prve bajke predstavnica je razumijevanja i ljubavi.

Pored ovih kompozicionih elemenata koji se javljaju u svakoj bajci možemo, kako smo to već i ranije naveli, izdvojiti ono o čemu dati tekst govori. Baš Pamuk predstavlja priču o porodici ali i priču o individuaciji. Princeza sa zrnom graška, bajka je u kojoj je akcenat stavljen na ličnost aktanta, ali nije nam dat pregled njenog sazrijevanja i razvoja ličnosti, već upravo suprotno – grčevito držanje za ono što je bilo važno od prvog dana: ukloniti ružni, zeleni biljeg[1]. Svijetli vilajet bajka je koja je tradicionalno ispoštovala okvire i zadatosti tradicionalne bajke. Šest bajki koje čine ovu zbirku grade čvrstu cjelinu, posebno bajke koje su uvezane (Princeza sa zrnom graška i Svijetli vilajet) predstavljaju jedan narativni svijet koji smo označili bajkom. Na prološkoj granici nalaze se stihovi koje potpisuje Slobodan Zoran Obradović. Te dvije strofe signaliziraju čitaocu da bajke koje predstoje nijesu nešto što se može očekivati. Tako stihovi: naslove je okrenuo,/misliš stara bajka –ista!/ Ali, nije! Nisi čuo!/Ovo tek je ispričano…/Ovo tek je izmaštano,/da slušamo – pročitamo,/nove priče dosanjamo (Obradović 2016: 5). Proučavajući ove bajke, uviđamo da je autor ostao dosljedan bajkovnoj tradiciji, odnosno poštovao je pravila kompozicije jednog takvog narativa. To pravilo kompozicije ogleda se u onom što je Prop opisao kao bajku u poglavlju Bajka kao cjelina. „Tu pre svega nastaje pitanje šta smatrati bajkom. Morfološki, bajkom se može nazvati svaki razvitak od nanošenja štete (X) ili nedostatka (x), preko međufunkcija, ka svadbi (N) ili drugim funkcijama upotrebljenim kao rasplet“ (Prop 2012 109). Možemo zaključiti da je Obradović poštovao formu i strukturu bajke, razvijajući umjetničku bajku na osnovama tradicionalne klasične bajke. To modelovanje novog teksta bazirao je kako kroz hronotop (Tamni/Sviejtli vilajet) tako i kroz aktante (Usud). Pored Usuda koji predstavlja svojevrsnu silu, Obradović je iskoristio i tipične predstavnike bajki prinčeve, princeze, kralja, kraljicu, braću (stariju i mlađu). Preko tih opštih mjesta izgradio je svijet koji ima svoje zakonitosti i sasvim nova rješenja koja nijesu tipična tradicionalnim bajkama. Primjer za to jeste završetak narativa Čardak i na nebu i na zemlji. Dakle, ono što karakteriše ove tekstove jeste odstupanje od ustaljene sheme. Iznevjereni horizont očekivanja karakterističan je za Princezu sa zrnom graška, Čardak i na nebu i na zemlji i Svemušti jezik.

1.1           Baš Pamuk

Pozivanje na tradiciju, i njeno rekonstruisanje dovelo je do stvaranja novog narativa koji je koncipiran na principu suprotnosti. Osnovni motiv ove bajke, pored potrage za idealnim kraljem, jeste i odbacivanje sina koji se ne uklapa u zadatu porodičnu shemu. Blaga Žurić dati problem sagledava kroz  enhitrizimos pojašnjavajući da je u davnoj prošlosti bilo dozvoljeno roditeljima da svoju djecu odbace. Kod paganskih Slovena, taj običaj jeste postojao, a manifestovao se bacanjem prve djece u rijeku, što je predstavljalo svojevrsnu žrtvu bogu ili skidanje uroka. Pored toga što se u naslovu bajke postavlja suprotnost „izvoru“ pravljenjem distinkcije  osjetljivosti materijala, (čelik koji je čvrst, nesalomiv, crn i grub a pamuk, mek, svijetao, bijel, nježan), sa pravljenjem suprotnosti nastavlja se dalje: tri sina, ali treći sin kako oni vjeruju nije najhrabriji, u njemu nisu otjelovorene sve one osobine koje se očekuju od aktanta bajke. On predstavlja porodičnu razlikovnost koja je, kako to autor prilično negativno oslikava, posljedica nestanka hrabrosti u majčinom mlijeku pa on stasa isuviše nježan i osjetljiv (Obradović 2016: 9). Kako to Novo Vuković ističe, svaka bajka ima svoje etape, odnosno ekspoziciju, zaplet, kulminaciju, peripetiju i rasplet. Pored uvodnog djela koji je distinktivan u kontekstu predloška, odnosno povezanosti, koji čini ekspoziciju, zaplet se javlja sa uvođenjem prve zabrane. Ta zabrana koja se i označava kao prepoznajni i saznajni elemenat bajke, vodi ka kulminaciji (u ovom slučaju ekspozicija je usko povezana sa zapletom koji vodi posebnoj kulminaciji) koju donosi otac.

Dinstinkcija se takođe ogleda u tome što zabranu ne izdaje najmlađem sinu koji je svojim postojanjem napravio svojevrsni incident već se zabrana[2] izriče cijelom kravljevstvu. Ukoliko bismo pošli od distintivne ili slične osobine uvidjeli bismo da nema dodirnih tačaka sa bajkom na koju se naslovom poziva, osim inicijalnog trojnog stereotipa u vezi sa „tri sina, što predstavlja sličnost sa mnogim bajkama. Međutim ukoliko posmatramo elemente bajke Baš Pamuk, vidjećemo da je autor ukomponovao tako da su „ispoštovane“ sve zakonitosti jednog narativnog sredstva. Ono što bi u tradicionalnoj, narodnoj bajci bilo izganstvo u šumu, ovdje je „izgnanstvo“ u ćeliju. Prema tumačenju jungista, prvenstveno Marije Luize fon Franc, to vrijeme koje junak provede u šumi jeste vrijeme inkubacije, odnosno vrijeme koje je potrebno za sazrijevanje. Međutim, u ovoj umjetničkoj rekonstrukciji, ta prinudna inkubacija u službi je svih: oca, braće koja treba da se dokažu, glavnog aktanta. Vrijeme provedeno u zatvoru, odnosno u izgnanstvu provodi u čitanju, što zaista direktno upućuje na to da je vrijeme utrošeno na dolazak do samospoznaje a time i do odgovora potrebnih na kraju. Čak i to što se od njega traži da se odrekne imena i da mu ime niko ne pominje dok ne stekne hrabrost pitanje je ličnosti i samosvjesti. Na koncu, mladi kraljević ne prihvata svoje ime dobijeno po rođenju već „insistira“ na nametnutom imenu Baš Pamuk. Prateći kompozicionu nit tradicionalnog ustrojstva bajke, možemo primjetiti da je ispoštovana trijadna forma: nakon dokazivanja dva brata mora se dokazati i treći brat, ali sasvim slučajno. I kako to biva u bajkama, iz trećeg puta, dolazi se do  razrješenja problema. U ovom slučaju to je Baš Pamuk, koji je u skladu sa tradicionalnim konceptom bajke na kraju dobio priznanje, kraljevstvo i ženu.

1.2           Princeza sa zrnom graška

Idejna vrijednost ove bajke počiva na pojmu i razumijevanju ličnosti i njenom neprihvatanju sjenke. Princeza sa zrnom graška, najpoznatija je u obradi Šarl Peroa, i Hansa Kristijana Andersena, i kod njih se fabula sasvim razlikuje. Kada je riječ o ovoj bajci moramo primjetiti i istaći kao važno obilježje teksta  dijametralno suprotno modelovanje lika, odnonsno njeno prevrednovanje. Junakinja, umjesto da se prihvati sudbine, i  na koncu vjerenika i muža koga joj je odredila „bajkovna sudbina!“ ona se bori prihvatajući i tražeći rješenja muških aktanata bajkama. Dakle, polarizacija na mušku i žensku rekaciju i prihvatanje stanja i te kako je prisutna kako u narodnim tako i u umjetničkim bajkama. Moramo istaći da postoje i brojni primjeri junakinja koje su odlučne da ne prihvate nametnutu sudbinu, najčešće se vezuju za junakinje tragačice koje će preći pola svijeta i tek kada se poderu gvozdene cipele pronaći će lijek za svoju boljku. Ali u prvom redu, one to ne rade zbog sebe već ili zbog muža ili zbog poroda. Kao svojevrsnu motivaciju za objašnjenje  problema u ličnosti junakinje Petre, autor navodi da je ona bila srednje dijete, koje je svu ljubav roditelja dobilo samo u onom periodu kog se ne sjeća. Razlikovna osobina između originalnog, dobro poznatog narativa i ovog umjetnički, savremeno oblikovanog jeste zrno graška. Ono što možemo primjetiti jeste da je ova bajka, sižejno i kompozicijski najbližna narodnoj bajci, te ukoliko se oslonili na Propa i njegovo matematičko formulisanje bajke možemo isvesti sljedeći zaključak: neobično dijete/junakinja, čudno rođenje/začeće, fizička obilježenost, nestanak važnog predmeta koji ima funkciju fetiša, brak kao izlaz iz situacije, proročanstvo, odnosno riječi kralja/čarobnjaka. Grašak koji treba da odredi sudbinu zaista i određuje, a to je njegova zelena boja. Od ekspozicije do raspleta javlja se još jedan tok bajke, sporedni, koji će u sljedećoj bajci preći u glavni tok radnje. Taj drugi tok dovodi do svojevrsnog pucanja narativne niti, i označava prelazni trenutak koji i čini distinkciju ove bajke: princeza to jest Močvarna kraljica, ne miri se sa datom ulogom, ne prihvata zelenu boju, ništa joj ne znači to što je u  najljepša, ona teži da se vrati u prvobitno stanje, odnosno da se proročanstvo ostvari onako kako je zamislila njena svijest; a to je normalna a ne zelena boja kože. Mladić, budući vitez, stupa na scenu onoga trenutka kada se Petra vidi u odsjaju krune svoje majke. Ono što se tada saznaje jeste funkcija toga mladića i njegova želja da princezi pokaže da  veo, koji joj je majka sašila ništa ne znači osim što skriva njenu ljepotu.

„Koliko god se trudio, nisam stigao da vas sustignem, čak sam jedva mogao da vam zadržim trag. Kad sam stigao do jezera, vi ste se već kupali. Tako sam vas iz noći u noć pratio na vašim izletima. Posljedji put, bilo je to prije tačno godinu dana, nešto me spopalo i nisam mogao da odolim, a da ne priđem i krišom uzmem vaš veo. (…)  Znate, gledao sam mnogo puta vaše lice obasjano mjesečinom i nisam razumio zašto se takva ljepotica krije iza vela. Neću moliti za milost i razumijevanje (…) (Obradović 2016: 40).“

Nakon toga otkrića, princeza ga ne kažnjava već ga uzima u službu, a zatim ga šalje na zadatak: potrebno je da pođe i pronađe lijek za njenu zelenu kožu. U ovom  slučaju imamo takođe negativan prikaz lika princeze: ona će iskorisiti to što je mladić ludo zaljubljen u nju i što je spreman da uradi sve  zbog ljubavi pa čak i da pođe u Močvarno carstvo tražeći ono što niko ne traži.

1.3. Svijetli vilajet

Ako posmatramo  bajku koja nosi invertovani naslov originalnog Tamnog vilajeta[3], vidjećemo da njenu osnovu čine ukuno tri narativa: prvi je svakako Tamni vilajet, drugi je Princeza sa zrnom graška i svakako originalna bajka Princeza na zrnu graška, ali i Usud. Dakle, u ovom slučaju tri narativne cjeline učestvuju u modelovanju jedne narativne linije čiji je cilj rješenje problema iz prethodne bajke. Lančano uvezivanje nije svojstveno bajkama narodne tradicije. Motiviranost na odlazak u Svijetli vilajet jeste želja da se okaje grijeh ali i da se Stribor dokaže kao dostojan jedne princeze. Razlikovno za ovu bajku jeste pojava magijskog predmeta kao kod Baš pamuka, a taj predmet je u službi pomoćnika. Za razliku od drugih bajki, ova bajka pored Svemuštog jezika i Bezsuda predstavlja aktivno traganje za rješenjem problema i to bez oslanjanja na druge. A pored te distinkcije, potrebno je dozvati demonsko biće da pomogne u potrazi. Koje je prema našoj mitologiji i paganskoj tradiciji zaduženo je i zaslužno za našu sreću.

„To je Striboru govorilo da ne treba da traži čarobnjake i vještice već nekoga ko ima veću moć. Kao dječak, često je slušao razne priče o susretima ljudi sa Usudom, ali nije poznavao nikoga ko je zaista takav susret i doživio. U tim legendama koje je narod prenosio sa koljena na koljeno Usud je bio svemoguće biće koje se pojavljivalo samo u najtežim trenucima po nekog čovjeka i čije su riječi mijenjale budućnost onih koji su ga sreli. Ono što priče nisu govorile bilo je – kako pozvati Usuda (Obradović 2016: 45).“

Na ovaj način modeluje se savremna vizija Usuda, dok u narodnim bajkama situacija je donekle drugačija, mada možemo istaći da posljednja bajka Bezsud ima više odlika originalnog narativa.  Usud je svojevrsna sudbina, božanstvo sudbine, i nije ni najmanje slučajno zašto Stribor ide Sudbini da dozna kako da pomogne svojoj voljenoj.Usud kao pojam iz mitologije poznaju svi Sloveni, a o njima, Petrović piše ovako: volšebna, natprirodna bića pod imenom suđenice ili suđaje, odnosno usude i orisnice, kao god i vile, pripadaju istovremeno i  krugu likova a)demonoloških i b) mitoloških bića (Petrović 2014: 228). Time što je rečeno da je Usud i demonsko i mitološko biće, govori nam da je  postojala šansa da je nekada u doba paganstva Usud bio jedan od bogova, ali da je dolaskom hrišćanstva izgubio svoju funkciju. Bilo kako bilo, junaci bajke Svijetli vilajet ali i Bezsud po uzoru na originalnu, narodnu bajku Usud tragaju za sudbinom što ih  svrstava u bajke sa izraženom filosofskom, egzistencijalistikom filosofijom. Mada, bajka Svijetli Vilajet, teži ka tome da se „skine magija“ ili bolje reći „prokletstvo“ tako da u tom segmentu imamo i svojevrsni ritalni tekst, ili kako bi to bilo tumačeno u mitološkom kontekstu – imamo krvi ritual. U narodnim bajka krvi rituali postoje, ali to su izuzetno stari tekstovi, dok moderniji tekstovi, odnonsno oni koji se zaista vezuju za Vuka St. Karadžića umjesto krvne  žrtve imaju žrtvu u vidu kosti životinja ili hrane. Prinošenje krvne žrtve u ovom tekstu ima dvojaku funkciju, prva je: da označi da je to postojalo kao vid svojevrsne tradicije, i da pokaže da u tom egzistencijalističkom maniru, krvna žrtva nije potrebna, te da će traženo doći samo, bez upliva magije. Mada, ovaj narativ svakako nosi ambivalentnu poruku kada je riječ o magiji i njenoj upotrebi.

„Nakon što je to uradio, položio je kamen obojen svježom krvlju nasred raskršća i   napravio tri kruga oko njega sve vrijeme ponavljajući: Krvlju mojom krv tvoju prizivam/i drevnom magijom te dozivam./Ako te zaista ima i ako još živ si,/izađi pred mene jer svemoguć si. Mladić je bio razočaran. Njegove riječi nisu izazivale nikakvu reakciju. Usud se nije pojavio, a krvavi kamen je ostao da leži u prašini. Stribor je sačekao još koji tren dok se nije uvjerio da se i dalje ništa ne događa (Obradović 2016: 45-46).“

Pojavljivanje Usuda nosi markiranost kao da se u tradicionalnom bajkovnom tekstu pojavio čarobnjak darodavac. Taj dar koji je dobio, svojevrsni je kompas, a dodatno dobio je i savjet da treba pratiti svjetlost sunca, jer samo tako može naći ono za čim srce kuca. Dekomponovanje i destrukturiranje datog prostora Vilajeta, u ovom tekstu ide ka krajnjoj suprotnosti; dok je Vilajet iz bajke taman u ovom narativu on je svijetao.

„Odvažni viteže, dobrodošao u vilajet u kojem nema mjesta tami! Oni koji ovdje kroče  čista srca, mogu naći odgovore za sve svoje probleme, ali moraju biti mudri. Ako ne uzmeš nijedan kamen sa tla zažalićeš, a ako li uzmeš koji kamen sa tla, opet ćeš zažaliti. Jedan kamen će učiniti da ispuniš obećanje koje si dao, a dva i više da ostvariš svoje snove ili pak da dočekaš svoju propast. Sve zavisi jedino od tebe (Obradović 2016: 48).“

Dobijeni savjet  se ne razlikuje od originalnog savjeta, Ko ovoga kamenja  ponese, kajaće se, a ko ne ponese, kajaće se! (Čajkanović 2001: 151). Po uzoru na protobajku, oni koji su ponijeli kajali su se, oni koji nijesu ponijeli – kajali su se. Međutim, u umjetničkom preoblikovanju bajkovne stvarnosti koja se temelji na sižejima dvije bajke razrješenje ide drugim tokom.                       Vilajet možemo tumačiti kao prostor koji određuje našu egzistenciju ali i kao svojevrsno poigravanje sa sudbinom. Prema rječniku Vuka Karadžića, vilajet predstavlja zemlju, postojbinu, zavičaj, odnosno onaj prostor koji je na neki način svoj, i koji  određuje sudbinu junaka. Kako se ispostavi na koncu, kada dođe do odlučujuće borbe, kamenje, drago kamenje Vilajeta dio je kože magične zmije koja je rijješena da spriječi junaka u njegovoj namjeri da ode sa teretom većim nego što je potrebno. On je došao po jedan kamen, tačnije po odgovor na problem Petrine kože. Ideja da uzme dragog kamenja koliko želi biva osujećena što se dovodi u vezu sa pitanjem sudbine i predodređenosti junaka. Možemo samo pretpostaviti kako bi se ovaj narativ razvio u narodnoj, tradicionalnoj bajci. Ukoliko bi junak prešao sve prepreke, uzeo bi blaga „koliko mu iše srce“, porazio bi zmiju i oženio princezu Petru. Trenutak gdje ne može da porazi zmiju u jungovskom i postjungovskom duhu možemo tumačiti kao mogućnost i nemogućnost junaka da se izbori sa svojom Sjenkom, odnosno onom stranom ličnosti koja će doći do izraza u zavičajnom prostoru. Za to vrijeme, paralelni tok radnje teče sinhrono te čitaoci doznaju da je princeza Petra pala u nemilost svog muža koji je shvatio da se nikada neće pomiriti sa bojom svoje kože. Razrješenje zaista biva moderno bajkovito, odnosno onako kako smo navikli kroz razrješenja Šarla Peroa, junak je uspio pronaći lijek, princeza se izliječi, negativac, odnosno prvi muž biva poražen, a princeza i njen spasilac bivaju zajedno. Dakle, u ovom narativu, vidjeli smo na koji način u jedan tekst ulazi struktura više bajki, i kako se modeluju moderni aktanti.

. 1.4. Čardak i na nebu i na zemlji

Bajka koja u originalnom naslovu sadrži dvije negacije u ovoj umjetničkoj reinterpretaciji predstavlja afirmaciju prostora. Od prvog naslova: ni-na do rekonstrukciji i na i na, sadrži se čitava filosofija postojanja prostora. Na prološkoj granici sretamo se sa temporalnom odrednicom koja je takođe podijeljena: to je vrijeme velikih magova i vrijeme ih više  nije bilo. O tome koliko je prostor u bajkama značajan govori i to da se poznavalc prostora i poetike prostora Gaston Bašlar, bavio prostorom u bajci Palčić. Bašlar za bajku kaže da je to slika koja rezonuje (Bašlar 1969: 210), i to u kontekstu sumiranja bajke kao teksta minijature na principu Palčića[4]. Pozivajući se na legendu o tome, i njegovo vezivanje za nebo, uočava važnost prostora ali i zauzimanja mjesta u tom prostoru. Kada je riječ o pomenutoj bajci, kako tradicionalnoj, tako i autorskoj, imamo džinovsku građevinu koja, poput paganskog drveta života, ali i onog Jungovog, zauzima dva prostora, vezujući ih za sebe magijom dva prostora. Ono što je u tradicionalnoj bajci u semiotičkom učenju označeno kao ni-ni prostor ovdje je dat kao prostor zadatosti u kojem obitava drevna magija. Osnova ove bajke nalazi se, kako smo već rekli u određenoj semosferi koja je posvećena prostoru, a motivacija stvaranja te nove semosfere ogleda se u pokušaju svojevrsnog otuđenja i pokušaju  čuvanja drevnih znanja i učenja. U predstavljanju tog hrama, predstavljen je detaljan opis:

„Zamak je bio od crnog vulkanskog kamena koji je činio da izgleda još sablasnije i  nepristupačnije. Vrh čardaka bio je nevidljiv oku smrtnika jer je bio skriven iza gustih sivih oblaka koji se nisu razilazili čak ni tokom najvedrijih dana, a jedina vrata koja su vodila unutra bila su smještena na tridesetak stopa od tla (Obradović 216: 61-62).“

Ovo detaljno predstavljanje zamka i njegove građe atipično je za tradicionalnu bajku. Ono je karakteristika bajke koja je prošla i prolazi proces reinterpretacije. Isticanje detalja od čega je građen zamak i precizno pozicioniranje istoga pojačavaju datu sliku i predstavu sablasnog područja. Nije dovoljno to što je zamak u ni-ni prostoru, potrebno je uvesti još jednu suprotnost prostoru, a to bi bilo insistiranje na koloritu. Zamak kao utvrđenje gradi se od kamena koji je obično bijele boje i ta nijansa može ići samo ka sivoj boji. Ali, pošto je ni-ni prostor markiran bojom sivih oblaka i magle, zamak mora biti crn.

Tako pozicioniran u prostoru, izgrađen od posebnog materijala, pobudio je pažnju stanovnika Kraljevstva izlazećeg sunca, ali i strahopoštovanje drugih kraljevina. Takođe, ono što možemo posmatrati kao datu karakteristiku ovog narativa jeste i pozicioniranje životinja u ovom hronotopu, te primjećujemo da od Močvarne nemani, a zaključno sa bajkom Svemušti jezik, razvija se nit promatranja mogućih bajkovinih životinja. U ovom tekstu imamo tradicionalno otjelotvorenje poznate životinje poput zmaja. Pored toga, nakon obračuna junaka-plaćenika sa zmajevima i susreta sa žrecom Zmajem, doznajemo i legendu o nastanku ovih mitskih bića. Dakle, u ovoj bajci imamo i svojevrsnu priču o postanku vrste: Zmajevi su zapravo vjekovima stare zmije. Evo baš u ovim kavezima koje ste, sudeći po izrazima vaših lica, već imali prilike da vidite, leže zmije koje će se jednog dana razviti u zmajeve (Obradović 2016: 68). Ipak pored svih ovih distinkcija  u odnosu na druge reinterpretirane bajke, ukoliko se vratimo na srž originalnog narativa, primjetićemo da je autor preuzeo samo dvije klice i to prostor i predmet koji se pozicionira u datom prostoru i bića koja borave u tom prostoru. Za razliku od tradicionalne bajke, u kojoj je prisutan zmaj  otimač djevojaka, ovdje je zmajevima potrebna zaštita od ljudi. U duhu poetizacije ali i svojevrsnog klišeiziranog završetka, Zmaj otkriva da je na svijetu rođeno dijete koje će biti u stanju da nastavi njegov posao i da prihvati njegovu žrtvu: pokušavao je da nađe izlaz iz ove situacije, a onda je osjetio još nečije prisustvo koje nikada ranije nije primjetio. Odjednom sva magija svijeta nije gravitirala samo ka njemu već i ka tom novom biću (obradović 2016: 72). Epiloška granica teksta, to jest nakon ubrzanog završetka, biva posvećena prostoru i građevini koja je nekada postojala. Međutim, ukoliko se vratimo na glavni tok prve priče i prisjetimo da je dati čardak ni na nebu ni na zemlji možemo reći da je ova bajka u umjetničkom smislu legenda o nastanku tog čardaka.

„Vjetar je počeo sve snažnije da duva oblikujući krugove crvene izmaglice oko zamka, a  onda je i zemlja pod nogama prisutnih počela da podrhtava. Ona crvena izmaglica kao da je čupala zamak iz tla na kom je bio sagrađen. Vjetar i potresi tla postali su još jači i zamak je počeo da lebdi. Prisutni više nisu mogli da drže oči otvorene. Samo je Zmaj i dalje prkosno stajao i izgovarao magične riječi, sve dok se nije čula eksplozija koja ga je oborila na tlo (Obradović 2016: 73).“

Zrtva je napravljena, zbog magijskog blaga koje se nalazi u zamku. Napravljena je zbog zmajeva koji treba da prežive dok ne dođe novi nosilac magije. Reinterpretiranje ove bajke počelo je od naslova teksta: Čardak i na nebu i na zemlji. Samim tim pozicioniranjem iznevjeren je horizont očekivanja. Kompoziciono modelovanje bajke kreće od problema koji nije tradicionalan. Junaci-vitezovi kreću na zamak ne zbog objektivne opasnosti ili problema koji je postojao (primjera radi otmica djevojke, traženje nekog danka) već isključivo zbog straha. Dakle, početna situacija narativa kreće od psihološkog doživljaja, insistirajući na bajkovnoj odlici aktanta: traženje hrabrih junaka (provjera) koji bi bili dostojni rješavanja problema. Atipično iznalaženje rješenja leži u novcu, junak može biti hrabar ali može biti i potkupljiv. Tako se u ovom djelu demaskira osobina tradicionalnog viteza apostrofirajući negativnu ljudsku osobinu: ljubav prema novcu. „Međutim, oni najspremniji i najhrabriji odbiše da imaju posla sa Zmajem Mudrim, te najbogatiji ljudi kraljevstva riješiše da unajme plaćenike iz dalekog Kraljevstva bijelih rada sa sjevera“ (Obradović 2016: 62). Ovaj tekst markiran je aktivnim dekomponovanjem tradicionalnog modelovanja bajkovnog svijeta i junaka. Ono što je važno primjetiti u ovom slučaju jeste put do razrješenja. Junaci (dvanaest vitezova) koji su od prološke granice bili označeni kao neprijatelji maga, na koncu postaju ujedinjeni, odnsono bivaju saveznici. Tu se uviđa svojevrsna promjena, od onih nevjerujućih (vjerovali su samo u novac i oružje) prešli su na stranu magije i maga. Kada je riječ o brojevima ovu bajku takođe karakteriše razdvajanje na odjeljke, odnosno manje kompozicione strukture. Tih kompozicionih manjih struktura  ima sedam (od isto toliko narativnih cjelina sastoji se i sljedeća bajka Svemušti jezik).

1.5. Svemušti jezik

.

Nemušti jezik, jedna je od naših najpoznatijih bajki, sa prepoznatljivom fabulom i idejom koja motiviše autore da joj se posvete i prerade je, prilagođavajući je datom vremenu. Pored Nenada Gajića, ovom bajkom od savremenih pisaca, bavio se Obradović.

Ali kako to biva u Obradovićevim bajkama, ono što smo označili kao klicu, u njegovoj reinterpretaciji biva vodeći motiv oko kojeg modeluje novi univerzum. U ovom slučaju, svemušti jezik je legenda za koju je čuo jedan trgovac. Ali za razliku od Petre, trgovac sam kreće da riješi svoj problem. Kao osnovni problem navodi se komunikacija čija funkcija u ovom djelu ima za  cilj progres i sticanje bogatstva, a ne bolje razumijevanje ljudi ili životinja. U tom kontekstu vidjećemo da horizont očekivanja trgovca biva iznevjeren, jer dobija sve što je tražio ali i više: dobija uvid u emocije, osjećanja ljudi, u njihove namjere i ciljeve što vodi ka potpunom razočaranju. Kao motiv potrage pored Svemuštog jezika javlja se i potraga za ostrvom na kojem živi čudna ptica a zatim potraga za Sklonišumom, što znači da bi aktant došao do cilja prvo mora pronaći topos u kojem bivstvuje željeno. Traganje u konačnom postaje kao Striborovo traganje za Svijetlim vilajetom, zato se i Sklonišuma može pronaći samo jednom:

„(…) da se Sklonišuma jednom u toku svakog dana pokaže u svom pravom svijetlu i  tamo gdje se zaista nalazi. To obično bude u zoru sa prvim zrakom sunca. Već koji tren kasnije, ako nastaviš da zuriš u nju, ona će promijeniti svoje mjesto i tako u nedogled tokom čitavog dana (obradović 2016: 79).“

Dakle, riječ je o pokretnom prostoru, prostoru koji se prikazuje samo jednom i to u određenom vremenskom periodu. A pošto taj prostor nastanjuje ptica, čarobna ptica, ili bolje reći ptica činjar, u poetici prostora šumu možemo posmatrati i kao gnijezdo. Kao dokaz za to, pored očigledne analogije, pronalazimo i u mišljenju Bašlara a koje ćemo potkrijeptiti daljom analizom.

„Kada oseti da je zaklonjeno, biće se fizički sklupča, povuče, priljubi, sabije, sakrije.  Kada bismo tražili u riznicima rečnika sve izraze koji bi opisali svu dinamiku, pokreta povlačenja koji su obeleženi u mišićima (Bašlar 1969: 129).“

Promatrajući ove navode u kontekstu iščitane bajke, uviđamo da Sklonišuma jeste svojevrsno i sklonište i gnijezdno za ranjenu pticu. U ovom slučaju, šumu ne možemo posmatrati kao apsolutni inkubator, prostor sazrijevanja, u ovom slučaju, za pticu žreca prije ćemo reći da je Sklonišuma čistilište, služeći se hrišćanskim simbolima. Za razliku od drugih Obradovićevih bajki, ovdje imamo na nivou simbola istaknutu priču o individuaciji kroz Marijin aksiom. Plavobradi Refko (njegovo ime upućuje na krvoždernog bajkovitog junaka Plavobradog, ali tu se sličnosti završavaju) pomaže trgovcu i njegovom konju da pođe do ostrva. Marja Luiza fon Franc kao savjet za tumačenje bajki navodi da na početku treba prebrojati koliko junaka imamo u nekom narativu, jer je taj broj ključ za razumijevanje, u tom kontekstu ova bajka pravi jednu iznimku. Pored grupe gusara koju ovdje nećemo računati kao djelove narativa, aktanti su: trgovac, Plabovradi Refko, ptica žrec i konj. U ovom slučaju imamo tri čovjekolika aktanta i jednog čarobnog. Tu dobijamo broj tri koji ide ka četiri, što je alhemijski princip koji govori o procesu individuacije o čemu  je najviše pisao Jung u svojim djelima.
Dolazak do skrivenog ostrva trajao je neko vrijeme, a pronalazak šume iziskivao je svu mudrost trgovca. U tom kontekstu, aktant umjetničke bajke pokazao se kao dostojan tragalac i dostojan junak jer svi oni prije njega nisu uspjeli u svojoj zamisli i namjeri. Nakon susreta sa pticom, dobijamo priču u priči, odnosno vraćamo se u daleku prošlost da bismo doznali zašto je ptica tu gdje jeste. Pored toga dobijamo priču o izdaji koja na jedan način čini srž ovog teksta, jer ptica žrec uz govor polako dobija i sve ostale ljudske  osobine, i to u prvom redu one loše. Ovo je moderna bajka koja ambivalentno posmatra znanje. U kontekstu moderne filosofije XX vijeka koja se temelji na floskuli znanje je moć, imamo degradiranje istoga, jer na koncu dobijamo nimalo optimističnu pooruku: znanje nije moć, znanje je patnja: „To što je imao uvid u tuđe misli, činilo je da omrzne ljudski rod (Obradović 2016: 94).“ Tema ove priče, može se povezati sa Biblijom i stihovima ko umnožava znanje umnožava i muku koji se nalaze u knjizi mudrosti. Za te stihove ne zna se ko je autor ali pripisuju se mudrostima cara Solomona.

             U jednom detalju autor hvata nit naslovnog predloška: čovjek koji je imao dar nemuštog jezika umalo nije stradao zbog njega – trgovac zbog dara svemuštog jezika takođe je umalo stradao.Sljedeća paralela između  narodne bajke ogleda se u zabrani: ne smije nikome reći, ako kaže umire. Vladanje novim znanjem odnosno novim umijećem donosi shizofrene ideje i misli u glavi trgovca. Više nije siguran šta je ko rekao i da li je neko nešto samo pomislio a ne izgovorio.
Kako smo već istakli ranije kroz analizu čarobnjaka, ova bajka se izdvaja jer data je kroz metamorfozu: od ptice, običnog papagaja koji se izdvajao radoznalošću do crne ptice sa najsjanijim umijećem. Dati narativ pokazuje u biti moć umjetničke bajke koja se naslanja na tradiciju usmenog pripovijedanja: od svih motiva i svih mogućnosti ova bajka preuzima na sebe sljedeće: naslovnu mogućnost (inverzovanu), razmjenu dara sve(ne)muštog jezika koja se takođe osvaja razmjenom ljudske  tečnosti, mogućnost skončanja zbog znanja.

1.6. Bezsud

Bajka Bezsud jedina je bajka koja u svom naslovu sadrži negaciju i jedina je bajka koja se u prvom redu modeluje zbog nemanja nečega, odnosno neposjedovanja nečega. U ovom slučaju riječ je o sjenci. Isto kao i bajka Svijetli vilajet, i ova bajka predstavlja čovjeka zapitanog za sudbinu: šta je to što ga čini drugačijeg od drugih ljudi. Originalna bajka Usud, predstavlja priču o čovjeku koji je siromašan a njegov brat nije, te se odluči da otkrije kako i zašto ne može biti poput brata. Na tom putu mora riješiti i pitanja drugih koji su uključeni u narativni tok. U tom kontekstu, kroz ovu bajku možemo praviti detaljniju paralelu sa originalnim tekstom ali isto tako možemo se čvršće pozvati na Usud iz mitologije.
Na prološkoj granici oba teksta sretamo se sa informacijom o aktantima i  situacija je ista: dva brata, jedan je srećan ima sve, drugi je nesrećan. Razlikovno je to što u umjetničkoj bajci zatičemo situaciju da srećniji brat ima dvije sjenke. Zaplet dobijamo onog trenutka kada se braća odijele i kada počnu tražiti svoju sreću i životnu sudbinu. Tako u savremenoj obradi ove bajke imamo: „Govorkanja su stigla i do mlađeg brata koji je polako poičnjao da mrzi svoju sudbinu i zato jednog dana riješi da pođe iz sela i da se ne vraća zašto je rođen bez sjenke“ (Obradović 2016: 97-98). Obje bajke govore o potrazi za sopstvom i pozicioniranjem sopstva u hronotopu, ali ujedno i traganju za odgovorom o ljudskom bivstvovanju. U narodnom narativu motivacija za potragom odvija se malo drugačije: „A onda se on ražljuti pa joj reče: „A gde je moja sreća?“ Devojka mu odgovori: „Tvoja sreća je sreća daleko od tebe“. – „ A mogu li je naći?“ zapita on, a ona mu odgovori: „Možeš, potraži je“ (Čajkanović 2001: 27)“. Dakle početna situacija biva motivisana traženjem sreće zbog žene, jer u prvom tekstu braća su pred ženidbu, ali onoga bez sjenke ni jedna djevojka neće, dok u Usudu bratanica, koja je ujedno i sreća konstatuje da može naći svoju sreću samo treba da je potraži. Početna lutanja koja su karakteristična i za jednu i za drugu bajku vode do osobe koja će biti od velike pomoći. Doduše, aktant iz Usuda sreta svoju sreću koja je „uspavana devojčura“, a brat bez sjenke –  bogatog domaćina. Dalja putovanja idu drugačijim tokom, te mladić iz Usuda sreta više ljudi kojima je potrebna pomoć, dok mladić bez sjenke – samo domaćina koji mu udijeli savjet ali ga ovaj ne prihvata. Međutim, ono što moramo primijetiti i istaći kao važno, jeste funkcija i motivacija bogatog domaćina i njegova povezanost sa bajkovinim, tradicionalnim narativom. Narativni detalj koji povezuje ova dva teksta, sažimajući prethodnu filosofiju ogleda se u modernom narativu kroz susret sa bogatim domaćinom, koji ima funkciju otkrivanja, dok je u tradicionalnom riječ o pojedincima koji su se na neki način zamjerili sudbini te su postali njeni taoci. I jedan i drugi aktant slušaju šta ovi kažu,sa izuzetkom aktanta narodne bajke preuzima na sebe dodatnu funkciju: on treba da riješi probleme i da im pomogne. Filosofija otkrivanja sudbine ali i zamjeranja sudbini ogleda se u ispitivanju narodne izreke koja glasi: tako mu je suđeno, i pod tom je zvijezdom rođen, implicirajući da se sudbina ne može promijeniti. Ono što rade oba aktanta jeste istinska želja za promjenom onoga što je zapisano.

 Autor prateći narativnu nit Usuda gradi novi tekst vezujući donekle svoju misao i ideju da se njegova sudbina veže za sjenku. U mitologiji, sjenka ima svoje posebno demonološko mjesto, i veoma je važna u obrednim ritualima, te zazidati nekome sjenku znači zazidati mu sudbinu. Vjerovalo se da žena može ostatiti trudna ukoliko pije sjenovitu vodu, a opet treba uzeti u obzir i one njene mogućnosti koje ističe Petrović sen, senka, osobeni oblik duše; njen dvojnik u vračanju (Petrović 2014: 968).  Bogati domaćin pokušava mladiću objasniti da je ostao bez porodice jer je izazivao suđaje u želji da promijeni sudbinu koja mu je data u kolijevci. Taj trenutak vodi nas u ponovno spajanje dva narativa, to jest do dolazimo do iste ravni: oba junaka ostaju još više ubijeđena da treba doći do Usuda, odnosno sudbine i suđaja. Kako smo već u bajci Svijetli vilajet, rekli šta je to usud, sada ćemo tu informaciju dopuniti onako kako ih vidi Sreten Petrović.

„Suđenice su božanske žene koje novorođenom detetu određuju sudbinu. Kao i druga demonska bića najčešće htonske prirode, i suđaje se pojavljuju u grupi od „tri“ suđaje, pa shodno magiji tog broja, sudbinu deteta najčešće određuju treće noći po njegovom rođenju. (…) Prema prvoj, sudbinu deteta predlaže prva suđenica, ona je najstarija, veoma je ružna i zla, i želi detetovu smrt; srednja, takođe zla, traži da dete nastavi život ali sa telesnim nedostacima; dok treća i najmlađa, ujedno i najlepša i najplemenitija, predskazuje detetu dug i srećan život (Petrović 2014: 228).“

Obradović, prateći mitološku liniju odstupa od tradicionalnog narativa i gradi početak razrješenja držeći se „ustaljene“ i prihvaćene mitloške priče. Nakon što se prihvati posla kod mlade buduće majke da bi dočekao suđenice, mladić se konačno sreta sa Suđajama i doznaje zašto nema svoju sjenku.

„Pošto kako vidiš među nama nema sloge, mi se lako zavadimo kada sudbine dijelimo i  tamo smo greškom tvom bratu dodijelili dvije sudbine, a tebi nijednu. Zato njemu sve čega se prihvati ide od ruke, a tebi ne. Problem je samo što, kad dođe vrijeme njegovih patnji i nevolja, dočekaće ga i one koje su tebi bile namjenjene, baš kao što ga sad prati i sva sreća koju smo tebi namjenile. Vjerovatno će on živjeti dugo, ali će zato morati dva puta da umre. Što se tiče tvoje sudbine, mi ti više ne možemo pomoći da je povratiš. Osuđen si da lutaš svijetom i živiš bez zapisanog smrtnog časa (Obradović 2016: 103).“

Nakon što dozna svoju sudbinu, da je dobio nešto čemu zapravo teže junaci bajki, epova, mitova, legendi, on biva obeshrabren i poražen. Moramo primijetiti da autor modeluje sjenku kao svojevrsni dio sudbine, kao ono što prati život i usmjerava ga, Sjenka u psihologiji, posebno za Jungovce, jeste dio duše koji pokušavamo sakriti, ono sa čime se borimo i protiv čega se borimo – sve ono što ne prihvatamo. U tom kontekstu, možemo napraviti veoma važnu distinkciju a podvodom čitave priče koja se tiče sjenke i pitanja besmrtnosti, pogotovo zbog toga što junak nije u bajkovitom maniru tragao za tim. Sličnost koja se zasniva na predlošku ogleda se i u imenovanju, na početku teksta on je bez imena, iako posjeduje karakterne osobine koje bi mu mogle odrediti ime – u tom dijelu prati nit tradicionalne bajke. Ali, nakon što se glavno pitanje razriješi on dobija ime koje je odavno postalo njegov omen, i za razliku od drugih bajki Obradovića, to je veoma važna dinstinkcija. Poput bajke Čardak i na nebu i na zemlji, i ova bajka nudi svojevrsno rješenje za neka mitološka pitanja,  te ovu bajku možemo posmatrati kao umjetničku legendu o tome kako je nastao Usud.

„Poslije nekog vremena njih dvoje dobiše sina kojem nadjenuše ime Usud i koji, kad je  dovoljno odrastao, riješi da odmijeni svoju majku i njene sestre u poslu dodjeljivanja sudbina. Otada djecu više ne posjećuju suđaje već Usud koji dijeli ljudima sudbine po svojoj volji“ (Obradović 2016: 103-104).

Kroz ovaj dio primjećujemo kako autor gradi priču ispred priče, legendu, dajući svoje umjetničko viđenje jednog aspekta naše mitologije.

2.0.         Zaključak

Zbirka bajki Baš pamuk, predstavlja nov pogled na poznate bajke i motive. Taj ugao posmatranja nije predstavljen kao produkt modernog doba, kako to neki autori rade, već je stvaran u tradiciji klasičnih umjetničkih bajki. Autor je iskoristio najpoznatije bajke, i naše tradicije i tradicije Evrope, obradio ih stvarajući u potpunosti novu narativnu situaciju. Za neke bajke dokazali smo da su povezane hronotopom zbivanja ali i aktantima. Ono što se posebno ističe za ove narative jeste da svaka priča sadrži važnu poruku,  da je svaka od njih polazeći od tradicionalnog predloška predstavila određenu situaciju ili neke aktante sa izraenim osobinama oko kojih se gradi narativna nit. Baš Pamuk je priča o porodici; Princeza sa zrnom graška je priča o ličnosti i istrajnosti ali i samosvjesti; Svijetli Vilajet priča je o hrabrosti i ljubavi ali i o tome kako je lako skrenuti sa puta; Čardak i na nebu i na zemlji je svojevrsna umjetnička „legenda“  o građevini i mitskim bićima, a Svemušti jezik filosofija kako se kreće od ne ka svemu i vizija kako se gubi kompas, dok je Bezsud priča sa završetkom legende koja mitski racionalizuje sudbinu. U kontekstu proučavanja lirizacije narativne paradigme, posebno kroz intertekstualnost, ostvaruje se dijalog sa bajkovnim tradicijama, i to na više nivoa: od apsolutno razgrađivačkog (odnosno da radnja bajke ne prati radnju narodne bajke) pa do toga da se prate neki elementi tradicionalno bajkovnog, te u tom dijelu ne možemo biti saglasni sa ocjenom Blage Žurić koja kaže: „Podvlačimo da samo naslovi bajki upućuju jedan na drugi, dok se sadržaji u njima dijametralno razlikuju“ (Obradović 2016: 110). Bajka Bezsud najjasniji je dokaz za to jer se u tom narativu veoma jasno mogu uhvatiti narativni čvorovi koji povezuju tradicionalno i moderno. Važnu odliku ove zbirke bajki čini oslanjanje na tradiciju dvije bajke (narodna i umjetnička bajka) preko kojih se grade novi narativni događaji. Postupkom reinterpretacije, preko lirizacije narativne paradigme, konstruiše se  svojevrsni novum u bajkovnom svijetu. Odabir bajki takođe predstavlja važno pitanje. Od šest bajki samo  Princeza sa zrnom graška pripada klasičnom, umjetničkom korpusu bajki. Ostale bajke pozante su našoj tradiciji kao nešto to je Vuk S. Karadžić označio kao ženske priče. Međutim, proučavajući narative, svakako možemo reći da su ovo muške bajke, te u konačnosti nisu zadovoljile ono što je bilo nagovješteno odnosno dato u naznakama modelovanjem Petrinog lika. U duhu modernog, nemamo apsolutno oslobađanje princeze, njoj je i dalje potreban princ da bi je spasio kletve/uroka i sudbine. Konačna ocjena i viđenje kroz ovaj prikaz može istaći da su ovo moderne, umjetničke bajke koje su ponikle na korijenu tradicije, ali da su kroz remodelovanje donijele novu sliku svijeta.

---

Literatura

Primarna literatura:

1. Obradović, Aleksandar. Baš Pamuk i druge bajke. Bijelo Polje: Ratkovićeve večeri poezije, 2016

Sekundarna literatura:

2. Bečanović, Tatjana. Naratološki i poetički ogledi. Podgorica: CID, 2009
3. Čajkanović, Veselin. Čudotvorni prsten. Niš: Prosveta, 2001
4. Franc, Maria Luiza. Senka i zlo u bajkama. Beograd: Fedon, 2012
5. Franc, Maria Luiza. Ženski princip u bajkama. Beograd: Fedon, 2017
6. Hameršak, Marijana / Zima, Dubravka. Uvod u dječiju književnost. Zagreb: Leykam international d.o.o. 2015
7. Karadžić, Vuk. Srpske narodne pripovetke. Beograd: Otvorena knjiga, 2016
8. Karadžić, Vuk. Srpske narodne pripovijetke. Beograd: Laguna, 2017
9. Petrović, Sreten. Srpska mitologija. Beograd: Dereta, 2014
10. Prop, Vladimir. Morfologija bajke. Beograd: Čigoja štampa, 2012
11. Vuković, Novo. Uvod u književnost za djecu i omladinu. Podgorica: ITP UNIREKS, 1996

[1] Upravo ta bajka donosi potpuni zaokret od filosofije narodne bajke.

[2] Taj obrazac u narodnim bajkama jeste poznat, da kralj izrekne zabranu kraljevstvu i slugama zbog djeteta, ali obično se ogleda u vidu svojevrsne zabrane da  ne vesele, da ne obavljaju poslove dok se ne pronađe obično nestalo kraljevsko dijete.

[3] „Priča o Tajnom vilajetu je epizoda iz poznatog Psevdo-Kalistenovog romana o Aleksandru Velikom (…). Taj roman prevodđen je u nas, možda još u XIV veku (…), i ostavio je dosta tragova u umotvorinama našeg naroda (…)“ (Čajkanović 2001:319).

[4] „U slučaju ispričane minijature, kao što je priča o Palčiću, izgleda kao da se lako može naći princip prvobitne slike: sićušnost će naprosti olakati sve podvige. Ali kad se bliže osmotri, fenomemološka situacija te ispričane minijature je nestabilna“ (Bašlar 1969: 210).