Perfect Blue – pitanje granice fiktivnog i realnog

Delez u predgovoru Razlike i ponavljanja eksplicitno tvrdi da je moderni svet svet simulakruma. Ako je ovo tačno, postavlja se pitanje da li je u svetu novih tehnologija i masovnih medija i dalje operativan pojam stvarnog, koji je uz sve svoje razlike važio za tradiciju Zapada, ili taj pojam mora zameniti nešto radikalno drugačije ‒ pojam simulakruma?

Ovde ćemo problematizovati položaj savremenog čoveka u svetu hiperrealnog kao svetu „čiste slike“. S obzirom na činjenicu da se simulakrum ne može definisati i podvesti pod principe klasične logike, pokazuje se da više ne živimo život u kojem Istina ima najvišu moć nad domenom stvarnog, nego u svetu koji je vođen mehanizmima anti-kategorija: fragmentarnosti, multipliciteta, kontradiktornosti, dijahronije i haosa, što posledično povlači i to da se mora promeniti sam pojam čoveka.  Pored toga, ovo podrazumeva da simulakrum ne može biti nešto po sebi „dobro“ ili „loše“, nego da se u polifoniji različitih načina odnošenja spram njega može izgraditi operativna strategija življenja, koja paradoksalno uvek mora biti otvorena i zamenjiva drugim strategijama. Neuhvatljivost simulakruma koji je raskinuo svoje veze sa tradicionalnim principima stvarnosti takođe zahteva jedan neuhvatljiv i dinamičan odnos stalnog iskušavanja i prilagođavanja. Savremeni svet kao svet simulakruma podrazumeva da je stvarnost uvek već slepljena sa virtualnošću do te mere da možemo čak govoriti i o pobedi virtualnog nad realnim, virtualnog kao „iluzije“ koja je izgubila svoju zavodljivu moć i nametnula svoja pravila savremenom svetu učinivši ga toliko transparentnim da su fenomeni i događaji u totalnoj izloženosti izgubili svaki smisao.

Perfect Blue, Satošijevo remek-delo se višeslojno poigrava sa našim razumevanjem stvarnog i fiktivnog praveći izvesnu „spiralu interakcije fiktivnog i realnog“ koja prerasta u rapsodiju naših doživljaja i percepcije gde polako gubimo sposobnost da i sami zaključimo šta je na delu – realnost ili fikcija. Kao da zaboravljamo da smo pred fiktivnim formatom  pitajući se šta je ono što je stvarno za Mimu, našu glavnu junakinju. Vidimo da je virtualna realnost koju Mima na početku nije želela da prihvati u potpunosti odredila dalji tok događaja u njenom životu. U „eri ekrana“ glavno pitanje nije više šta mi jesmo, ili ko smo mi, nego kako se pojavljujemo. Mima se sve vreme bori sa „višestrukošću“ vlastitog postojanja ‒ da li je ona idol, glumica, obična devojka, sve navedeno ili pak ništa od toga? Pitanje njenih osećanja i toga kako ona sebe „zbilja“ vidi  i želi da predstavi ostavlja se po strani jer je to u kontradikciji sa potrebom da se bude „zvezda“. Ovo je sjajno oslikano u sceni gde Mima skida sa zida poster svoje nekadašnje grupe CHAM u nadi da to treba da označi kraj jedne uloge i početak druge, nove, ali skidanjem maske Mime-idola ne pokazuje da ispod toga leži Mima njeno sopstvo koje drži na okupu sva njena pojavljivanja. Ono što leži ispod te maske jeste samo još jedna maska ‒ maska Mime-glumice.

U svom delu Razlika i ponavljanje, Delez markira glavnu karakteristiku savremenog sveta kao sveta simulakruma ‒ on je „stvarnost“ u kojoj je sve maska i postoji isključivo kao prerušeno. Skidanjem maske mi ne napuštamo našu fiktivnu ulogu i ne vraćamo se u  domen „realnog“, zato što ispod nje više nema nas kao čvrstog, stabilnog subjekta svojih odluka. Čovek simulakruma se konstituiše, prerušavajući se. Drugim rečima, u savremenom svetu prvi je privid, ali ne privid u tradicionalnom smislu koji bi označavao privid nečega čija je suština skrivena i treba da se otkrije, nego je ovde reč o „čistom prividu“, prividu koji ne referiše ni na šta. Kako filmski narativ napreduje prema kraju, pokazuje se izvestan stepen gradativnog destabilizovanja stvarnosti, gde je sve teže publici kao i samoj Mimi, da napravi razliku šta je stvarnost, a šta je „samo njena fikcija“. Film kulminativno podiže stepen suspens-a i usložnjava interakciju virtualnog i realnog gde prelaženje iz jednog konteksta u drugi (san/java,  snimanje filma/svakodnevica) treba povratno da proizvede u nama, kao publici, delirijumski efekat gubljenja svakog traga stabilnom tlu realnosti.

Isto važi i za Mimu. Vrhunac ovog efekta vidimo onog momenta kada sama sebi postavi pitanje: „Možda je ona više ja nego ja sama?“. U jednom trenutku Mima sanja zastrašujuću scenu, a na njeno iznenađenje kada se probudi saznaje da se ta ista stvar zaista i dogodila ‒ i ne samo to ‒ nego ona pronalazi (ili je ovo stvar konfuzije njene svesti?) dokazni materijal koji ukazuje na to da je i ona sama učesnik u događaju. Ovog trenutka vidimo kako se tas vage „fiktivno-realno“ pomerio na stranu fikcije u onom smislu u kojem više ne može biti reči o fikciji koja se određuje spram realnog, nego o fikciji koja postaje „realnija od realnog“. Scene koje slede nakon ovoga su sve zbunjujuće i mi kao publika više nikako ne možemo da napravimo razliku realnosti i privida, sna i jave, scena iz serije u kojoj Mima glumi i njenog, sada već u potpunosti rastrgnutog života. Satoši, povećavajući stepen konfuzije, na dva načina destabilizuje poziciju nas kao publike (ako smo još uvek samo publika?). Dok gledamo film kao da zaboravljamo činjenicu da stojimo pred delom fikcije ‒ sam film dovodi u pitanje razliku stvarnog i prividnog i povratno utiče na to da i mi sami iskušavamo samo stapanje i dovodimo u pitanje datu razliku. Film kao medijum je poništava za nas, sa ove strane ekrana, ali takođe je on poništava i sadržinski kroz razvoj samog narativa.

Bodrijar u Simulakrumima i simulaciji govori o četri faze slike od kojih treću i četvrtu fazu ‒ „slika kao prikrivanje odsustva nekadašnje realnosti“ i „slika kao svoj vlastiti simulakrum“ u potpunosti otrgnut od stega realnosti ‒ možemo potkrepiti različitim momentima iz filma. Stvarnost savremenog sveta kao sveta simulakruma postaje haotična i distorzivna. Više ne možemo govoriti o rigidnom označitelju koji u različitim kontekstima nosi isto značenje. Fenomeni u savremenom svetu nemaju ono na šta referišu, a razlog leži u tome što svi društveni i kulturni fenomeni izlaze van svojih sfera i mešaju se sa svim drugim,  na način da više ne možemo povući jasnu granicu i pronaći njihovo odlikovno mesto. Ovo je nemoguće iz razloga što nema „suštine“ stvari u tradicionalnom smislu koja bi podrazumevala da se sve sekundarne karakteristike te stvari sameravaju spram nje. Ispod simulirane stvarnosti ne možemo više pronaći nekakvu stvarnost po sebi ‒ ono što leži ispod je ničeanski rečeno ponor, anti-temelj koji ukazuje na to da vraćanje njemu ne znači dolazak do izvesnosti samog sebe, nego je vraćanje podudaranje sa ponorom, koje implicira „fragmentarnost“ i „fluidnost“ individualnosti. Ovo je činjenica sa kojom Mima ne može da se pomiri. Ona je za svog fana-uhodu uvek Mima-idol, Mima-slika, a ovo je simbolički predstavljeno scenom gde njen fan postavlja svoj dlan, ispod njene figure koja pleše, i posmatra je. Pogled preko dlana nagoveštava ideju da u savremenom društvu gospodari način pojavljivanja čoveka.

Ako bi podelili strukturu filma u dva dela, gde bi prvi deo predstavljao Miminu borbu sa činjenicom da njenog realnog života više nema (stav pasivnog nihiliste) i sam kraj filma gde Mima doživljava svoju finalnu metamorfozu i shvata da mora prigrliti svet simulakruma i ući u igru sa njim, onda se iz ovoga otvaraju tri moguća puta odnošenja spram savremenog sveta hiperrealnosti. Prvi se ogleda u tome što pretpostavljamo i dalje razliku naših  uloga i onoga što mi jesmo i samim tim mislimo da možemo svojevoljno prelaziti iz jednog stanja u drugo, iz „stvarnog“ u „fiktivno“. Drugi podrazumeva da prihvatamo određenu ulogu kao ono što nas u potpunosti određuje i fiksira naš način postojanja. Obe ove pozicije su problematične, jer se oslanjaju u prvom slučaju na tradicionalnu razliku – stvari po sebi i pojave, a u drugom slučaju na pasivno potpadanje pod moć simulakruma. Tradicionalni stav koji razlikuje suštinu našeg bića i akcidentalne karakteristike, kao i stav koji podrazumeva očajanje nad izgubljenom realnošću i pasivno potpadanje pod manipulativnu moć simulakruma, oba su neadekvatni oblici odnosa. Drugim rečima, savremeni čovek mora potražiti nove načine bivstvovanja u svetu simulacije koji: 1) neće više pretpostavljati razliku stvarnog i imaginarnog i principe stvarnosti spram kojih bi se privid mogao zauzdati; 2) ne mogu podrazumevati pasivno podležanje činjenici da virtualno ulazi u sve pore realnog i ovladava nad njim. Na kraju filma Mima napušta sve svoje prethodne uloge i završava svoju odiseju rečenicom „Ja jesam realna“. Na prvi pogled mogli bismo reći da Mima ostaje pri svojim starim stavovima, ali smatram da ovo zapravo znači da je ona „prigrlila“ izazove savremenog sveta i da sa tim stavom iznutra, dovodi u pitanje mehanizam hiperrealnosti, tako što odlučuje da ona povratno tom svetu postavi izazov i postane njegovo iskušenje, njegova kontradikcija i anomalija.

Pored problema odnosa virtualnog i realnog, u filmu je adresirano i pitanje odnosa nas i (masovnih) medija. Bodrijar u Simulakrumima i simulaciji kaže da ne gledamo mi televiziju, nego da i televizijski ekran gleda nas. Rečju, subjekt nije više odašiljač ili primalac informacija, nego i sam postaje informacija. Mada, ovo se održava ne samo u kontekstu medija, nego i u kontekstu objekata koji nas okružuju. U Prozirnosti zla Bodrijar tvrdi da dolazi do totalne proliferacije objekata gde oni nadilaze vlastitu svrhu i infiltriraju u sfere jednih i drugih. Kao posledicu ovoga imamo intenziviranje hiperrealnog koje se beskonačno grana. Nema više stvari po sebi, već samo postoje njene beskonačne manifestacije koje okružuju subjekt i uspostavljaju trijumf nad njim. Film na maestralan način pokazuje moć digitalnih medija kada Mima saznaje za web-sajt „Mima’s Room“. Web sajt je uključen u priču kako bi postavljao dvostruko pitanje ‒ da li link sajta vodi do mesta koje nema veze sa Miminim životom, do puke konstruisane fikcije, ili je taj sajt put do njene najdublje intime koja je potpuno rastpoljena u etru virtualnog. Ona ulazi na dati sajt i zatiče dnevnik koji piše „virtualna Mima“, ali se ujedno postavlja pitanje kakav je ontološki status te figure? Da li je „virtualna Mima“ samo loša kopija „realne“ Mime, ili se ona otrgla od nje i uspostavila samostalno postojanje, postavljajući imperativ da stvarnog nema i da je Mima sa ove strane ekrana samo još jedna slika, još jedno pojavljivanje? Interesantna scena koja nagoveštava „eru digitalnih medija“ jeste scena u kojoj Mimin fan snima kamerom samo snimanje filmske scene, gde dobijamo konstantnu dinamičku promenu perspektiva, spiralu posredovanja medijskih slika. Po  Mekluanovom stavu u delu Razumevanje medija ‒ „Medij je poruka“ ‒ u osnovi medija uvek leži drugi medij, te nije više važan sadržaj koji se prenosi njime, nego način samog prenošenja, to jest, mehanizam pomoću kojeg medij konfiguriše ono što će se pojaviti. Sa pojavom fotoaparata i objektiva za kamere mogli bismo reći da se izgubio metanarativ o stvarnosti koji je sebe stavljao u neutralnu tačku iz koje je obuhvatao celinu stvarnosti. „Slika slike“ (kamera koja snima proces snimanja) ukazuje da, kako bi to Niče rekao, iza „priče o stvarnosti“ ne stoji nekakva stvarnost po sebi spram koje sameravamo datu priču, nego samo još jedna priča. S tim u vezi, ne možemo reći da imamo stvarnost na koju priča kao delo fikcije referiše, nego su one već  isprepletene. Sa nestankom „stvarnog sveta“ nestaje i „prividni svet“ ‒ nestaje razlika stvarnog i prividnog koja je rukovodila životom zapadnog čoveka. U pozadini objektiva kamere ne leži suverena stvarnost već drugi jedan objektiv koji postavlja imperativ savremenog sveta simulacije: „Snima se!“.

Film Perfect Blue nam nameće mnoštvo pitanja od kojih sam se fokusirao na dva za koja smatram da najviše dotiču savremenog čoveka: 1) Nisu li fiktivno i realno već uvek dve strane iste medalje; i 2) Ne određuje li medijsko posredovanje „čistih slika“ (slike bez realnog referenta) od samog početka naše sopstvo i naš život? Analiza ovog remek-dela ispostavlja sledeći zaključak:  ne možemo napraviti jasnu razliku nas kao „fiktivnih“ i nas kao „realnih“ pod svetlom simulacije koja zadobija objektivne kvalitete realnog. Tradicionalna razlika koja je uvek bila određena spram identiteta i jedinstva u pojmu pokazuje se kao „greška“ u mehanizmu simulakruma. U njemu su se svi fenomeni i događaji otrgli od svog izvora i počeli haotično da kruže oko forme Ništavila koja leži u srcu tehno-pećine modernog čoveka. Zadatak ovog filma nije da nam pruži odgovor na to kako živeti u hiperrealnosti simulacije, nego da uzdrma čovekovu veru u vladajuće strukture stvarnosti i u ideju da postoji originalni odnos spram nje,  koji bi podrazumevao „adekvatnu sliku“ stvari i njen realni temelj. Nasuprot tome, u svetu simuliranih objekata moramo se okrenuti „taktilnom“ i „senzualističkom“ mišljenju. Ovo znači da ne može biti više reči o „skeniranju“ i  analizi fenomena, nego radije o „mirisanju“ njihovih ostatataka. Jedinstvenog odgovora nema u svetu hipertaktilnog i hipervizuelnog. Na kraju filma Mima odlučuje da se aktivno uključi u igru sa simuliranom realnošću i oslobodi se radikalne razlike fiktivnog i realnog koja ju je određivala. Ona bira da se suprotstavi logici simulakruma tako što će da parodira njegov imperativ: „Snima se“! Ako je simulakrum obezvredio logiku nekadašnje realnosti koja je „skliznula“ u more virtualnog, Mimin gest pokazuje da je ona nova „katastrofa“ takvog sveta. Ako je simulakrum čista transparencija u čijoj se virtualnosti ukidaju sve razlike i kontradiktornosti, onda je Mimina odluka vaskrsnuće te kontradikcije u srcu savremenog sveta. Rečju, „neuhvatljivost“ i „opscenost“ simulakruma zahtevaju „novog“ čoveka. To što nikada nećemo znati šta je taj čovek tačno (jer ovo pretpostavlja tradicionalni pojam suštine koji se izgubio) ne znači ništa negativno, štaviše, to je oslobađajući predznak za nas. Ponovno definisanje i fiksiranje čoveka u takvom svetu značilo bi i njegovo „ubistvo“, njegovu predaju pred simulakrumom. Sa druge strane, himerična natprirodnost modernog čoveka u igri sa natprirodnošću simulakruma može proizvesti kontrapunkt savremenog sveta.

About Author