Iako daje puno prostora za razmišljanje o svojim temama, Master Pola Tomasa Andersona ni jednog trenutka neće dovesti do nekakvog epohalnog otkrovenja, ali svejedno zahteva pažnju i istrajnost tokom i dugo nakon gledanja kako bi se utvrdilo šta govori o religiji i sveprisutnoj potrebi ljudi da neke praznine u životu ispune verom. Ovaj film nije, kako mnogi pogrešno veruju, pompezno razotkrivanje mehanizama i mahinacija Sajentološke crkve; umesto toga, film koristi Sajentologiju kao metaforu za diskurs o emocionalnoj manipulaciji i iluziji kontrole koja pogoni svaku veliku religiju. Nalik Andersonovom remek-delu Biće krvi (There Will Be Blood, 2007), i Master nudi iskren, ogoljen portret Amerike iz prve polovine dvadesetog veka dok udarce iluzijama posleratne Amerikane zadaje pod velom odvažne režije i nesvakidašnjeg stila pripovedanja. Ovo je dodatno naglašeno Andersonovom veličanstvenom karakterizacijom likova, čiji stožer čine čovek-kameleon Hoakin Finiks (Joaquin Phoenix) i nezaboravni Filip Sejmur Hofman (Philip Seymour Hoffman) kao Fredi Kvel i Lankaster Dod, respektivno. Bez obzira na sav taj sjaj, film će sigurno zbuniti mnoge ali je utoliko izazov primamljiviji i satisfakcija veća pri svakom ponovnom gledanju u pokušaju da se dokuči veličina ovog ambicioznog ostvarenja.
Istražujući ovaj vremenski period za potrebe snimanja, Anderson je koristio različite izvore, od biografije pisca Džona Stajnbeka (John Steinbeck) do dnevnika koje su pisali vojnici. Drugi značajni resursi bili su brojni filmovi kojima Anderson daje omaž u ovom ostvarenju. Valja istaknuti Sedmu žrtvu (The Seventh Victim, 1943), koji govori o zlokobnom kultu, kao i Ulicu noćnih mora (Nightmare Alley). U ovom filmu iz 1947. godine, protagonista mora da pobegne nakon što usmrti čoveka slučajno zamenivši njegovo uobičajeno piće metanolom. Ipak, najznačajniji je svakako dokumentarac Džona Hjustona (John Huston) Neka bude svetlo (Let There Be Light, 1946) o istraumatizovanim veteranima Drugog svetskog rata.
Iako je P.T. Anderson uvek isticao da Master nije film o osnivanju Sajentologije, sličnosti po pitanju karakterizacije i tehnika ne mogu da se ospore. Svakako da ima mnogo paralela između osnivača Sajentologije L. Rona Habarda (L. Ron Hubbard) i njegovog filmskog parnjaka Lankastera Doda čiji kult Uzrok (eng. The Cause, prev.aut.) počiva na postulatima nalik onim iz Habardovog traktata Dijanetika (1950). I zaista, Uzrok i Sajentologija funkcionišu po sličnim principima. Na početku Fredi prolazi kroz psihološku “obradu” („Processing“) gde se, metodom sličnom “audiciji” („auditing“) u slučaju Sajentologije, pretresa prošlost ispitanika kako bi se na videlo iznele a zatim i prevazišle bolne psihološke traume koje je osoba iskusila. Prisiljen je da odgovori na niz pitanja bez treptanja: „Muče li vas neuspesi iz prošlosti“? Ili „Jeste li ikad imali seks sa članom porodice“? Fredi odgovara sa smehom i nelagodom, ali želi da prođe Dodov test, bez obzira na svrhu istog. Deluje da neće biti napretka sve dok ne pomene ljubavnu avanturu sa tinejdžerkom iz svog rodnog mesta. Anderson kameru postojano i lagano „gura“ sve bliže, a emocije koje isijavaju iz očiju glumaca rastu u srazmeri sa njihovim licima što okupiraju klaustrofobični kadar. Iako je isprva skeptičan prema celokupnom procesu i samom pokretu, Fredi stvara snažnu vezu sa svojim „masterom“, kroz strast koju dele prema alkoholu, cigaretama i ženama.
U vezi sa ljubavlju prema ženama, ovo je i Fredijeva stalna opsesija. On je izgubio ljubav, što simbolizuje pokušaj krađe ukrasa u obliku ženske figure koji ne može da mu stane u džep. Ovo, kao i peščana ženska skulptura sa samog početka filma, predstavlja Doris (Medisen Biti), devojku koju je ostavio. Budući da Fredi luta, kako bukvalno tako i metaforički, ovo, uz dodatni pritisak izazvan haosom bojišta, dovodi do izvesnih devijacija u ponašanju kada je u pitanju zadovoljavanje njegovih osnovnih životinjskih nagona, što zapravo treba da pokaže mnogo dublju, istinsku potrebu – za ljubavlju.
Iako Lankaster Dod i Fredi Kvel deluju kao nebo i zemlja, kako psihički tako i fizički (jedan je debeljuškasti, plavokosi, samouvereni govornik, a drugi tamnoskos, nervozan, stidljiv i primetno mršav), film ih često prikazuje u simetričnim kadrovima i situacijama. Najbolji primer je scena u zatvoru, kada viču jedan na drugog, kao da su savest jedan drugome. I ne zaboravimo da su obojica svojevrsni alhemičari – jedan ima sposobnost da supstance poput torpednog goriva pretvori u alkoholni nektar, a drugi može da gomilu besmislica preformuliše u jevanđelje za povodljive umove i izgubljene duše. Nekakva neobična povezanost svakako postoji – Dod je, na kraju krajeva, jedini koji može da redovno ispija Fredijeve „Molotovljeve koktele“ bez ikakvih posledica. Ne sme se, naravno, nikako prenebregnuti ni činjenica da njima bitne žene, Fredijeva Doris i Dodova supuga Pegi (Ejmi Adams) izgledaju jako slično.
S druge strane, može se tvrditi kako je Fredi jedini lik koji se ponaša autentično, dok su i Dod i njegova supruga medalje sa dve strane, što odlično ilustruju čak i neki od plakata za promociju filma. Još jedan element koji to potvrđuje jeste činjeica da su drugi likovi u ovom filmu zapravo psihološke refleksije manipulatorskog dvojca. Uz to, njihov prvi susret se događa na brodu koji se nimalo slučajno zove „Alethia“ (grč. αλήθεια = istina, prev.aut.), jer će ovaj susret i vreme provedeno zajedno otkriti istinsku prirodu obojice.
Takođe saznajemo da Pegi nije Dodova prva supriga. A već je pokazao da podleže iskušenju u situaciji kada popije sav Fredijev alkohol. Kao i Fredi, i on voli da eksperimentiše i ima snažan seksualni apetit. Sve ovo ukazuje na Dod vodi borbu sa sopstvenom bestijalnom prirodom. Verujem da je to ključ u razumevanju zašto je Doda Fredi toliko privukao – Fredi je projekcija Dodovih animalističkih poriva.
Naravno, bilo bi nemoguće razgovarati o primalnim porivima bez pominjanja Frojdove teorije ličnosti, koja se u ovom filmu ogleda u tri osobe:
- Id je predstavljen kroz Fredija i predstavlja zadovoljavanje osnovnih, instinktivnih potreba,
- ego je Dod, on je glas razuma,
- i superego, ovaploćen u liku Dodove supruge Pegi koja kritikuje, morališe, perfekcionista je i uopšte predstavlja suštu suprotnost idu, što objašnjava zašto ne voli Fredija.
Tokom celog filma Dod je kao ego rastrzan između ida i superega, što je razlog zašto se stalno bori između onoga što njegova žena želi i onoga što on želi da radi sa Fredijem. Ovo pokazuje da, iako Doda zovu gospodarom (masterom), to je zabluda, jer je Pegi njegov gospodar i istinski predvodnik kulta. U prilog tome govori i poster koji prikazuje ruku Dodove žene kao nadmoćno prisustvo koje kontroliše i diktira smer u kojem idu i Uzrok i sam Dod.
Za vreme boravka u Uzroku, u Frediju se vodi konstantna borba između onoga što jeste i onoga što drugi žele da on bude. To se na bukvalan način pokazuje u sceni gde po Dodovim naredbama mora da hoda zatvorenih očiju (slepa vera) od prozora na jednom, ka zidu na drugom kraju prostorije. Fredi je primoran da bira između svoje prirode, koju karakteriše želja za seksom i Uzroka, koji je za njega neprirodan i ovaj sukob često rezultira izlivima besa i nasilja. Zid (na levoj strani kadra) predstavlja Uzrok jer trpi nasrtaje njegovih impulsivnih pesnica, dok prozor (na desnoj strani), predstavlja eros, što pokazuju seksualne gestikulacije ka prozoru te njegova transparentnost koja pruža pogled u bolju budućnost i život izvan sobe/Dodove sekte.
Pored briljantne karakterizacije i glume, treba pohvaliti i tehničke aspekte filma, koji su apsolutno na nivou sa gorepomenutim. Svaki kadar se sastoji od tekstura i kompozicija koje zaslužuju da budu zamrznute u vremenu i prikazane kao individualna umetnička dela. Fotografija Mihaija Malaimarea (Mihai Mălaimare Jr.), snimljena u 70 mm (prvi film nakon 16 godina snimljen u ovom formatu, prim.aut.), šalje eksploziju najfinijih detalja ka našim hipnotisanim očima. Dizajn produkcije u stilu 1950-ih Dejvida Krenka (David Crank) i Džeka Fiska (Jack Fisk), kao i kostimi Marka Bridžisa (Mark Bridges), toliko su ubedljivi da deluje da su vremenskom mašinom transportovani na filmski set. Muzika Džonija Grinvuda (Jonny Greenwood), još jednog u nizu Andersonovih saradnika sa prethodnih projekata (There Will Be Blood), u potpunoj je harmoniji sa vizuelnim elementima i na momente čini da se osećamo kao u snu.
Kada već govorimo o muzici, ona takođe igra vitalnu, narativnu ulogu, i to ne samo na najkonvencionalniji način. Ključ za razotkrivanje Fredijeve unutrašnje borbe vidimo i u tekstovima mnogih pesama. On voli Doris, ali ona je premlada za seksualni odnos pa mu peva Don’t sit under the apple tree, pesmu o dvoje mladih koji se zaklinju na (seksualnu) vernost jedno drugom kada nisu zajedno:
don’t sit under the apple tree
with anyone else but me [x3]
Dok čeka pravi trenutak, on menja čitav niz poslova i susreće se sa sledećom zamenom, te svojim prvim iskušenjem – Martom (Ejmi Ferguson), modelom za odeću, koja, interpretirajući bukvalno ono što vidimo, šeta unaokolo reklamirajući svoje telo. U pozadini lagano klizi Get thee behind me Satan, pesma o nastojanju da se odupre iskušenju:
get thee behind me Satan
I want to resist
but the moon is low
and I can’t say no
Nakon što se poljube u mračnoj sobi, odlučuju da pre seksa prvo odu na sastanak. Međutim, Fredi se namerno napije, jer to je jedini način da se odupre svojim potrebama i ostane veran Doris. Na kraju ga put vodi do Lankastera Doda, čoveka čija je potreba za dominacijom nad drugima jednaka Fredijevoj potrebi da se potčini. Iako nije seksualne prirode, Fredijeva veza sa Dodom postaje najbolja zamena za Doris, a Dod postaje njegov gospodar. Na samom početku, Dod eksplicitno iznosi plan da ga (iako priča uopšteno, bez pominjanja imena), kao kakvog zmaja ukroti lasom, te nastavlja da trenira Fredija kao životinju, a Fredi se pokorava i počinje da sve više i više voli Doda, onako kao što kućni ljubimac voli svog vlasnika. So, we’ll go no more a-roving koju peva Dod govori o prestanku potrage za ljubavlju, tačnije, da sada kada su našli jedan drugoga, nema potrebe za daljom potragom:
a roving, a roving
since roving’s been my ruin,
I’ll go no more a roving,
With you fair maid!
Međutim, Fredi ne može a da ne zamisli sve žene u ovoj sceni bez odeće, što je nagoveštaj da ovakva veza njemu ipak nije dovoljna. U ovom trenutku, Dodova supruga Pegi nameće svoj uticaj obojici u pokušaju da ih razdvoji. Prvo podseća Doda da je ona njegov gospodar, a onda ohrabruje Fredija da se vrati Doris. Narednu pesmu čujemo u sceni kada Fredi vozi Dodov motocikl. Ovo je, uz prethodnopomenutu scenu sa zidom i prozorom, odličan primer upotrebe simbolike bočnog kretanja u kadru – kretanje na desno generalno u filmu označava ispravan potez (eng. right = desno, tačno, ispravno, prev.aut.) i obrnuto (latinska reč za „levo“ je „sinister“ što je istovremeno i engleska reč koja znači „zlokoban“, prim.aut.). Umesto da se vrati Dodu (levo), Fredi nastavlja putem svoje prave ljubavi, Doris (desno). Pesma No other love koja prati njegov beg, govori kako o Fredijevim osećanjima prema Doris, tako i o Dodovim osećanjima prema Frediju dok ga ovaj posmatra kako poput usamljenog kauboja na konju jezdi u suton:
no other love
can warm my heart
now that I’ve known
the comfort of your arms
no other love
oh, the sweet contentment
that I find with you
every time
every time
Ali Fredi otkriva da se Doris u međuvremenu udala za nekog drugog. Time on gubi potrebu da održi dato joj obećanje, pa se vraća Dodu, ali umesto toplog zagrljaja gospodara, dočekan je sa uslovima koje je odredila gospodarica njegovog gospodara. Dok se oprašta od svog najdražeg „ukroćenog zmaja“ kog je nekada „šetao na povocu“, Dod Frediju peva Slow boat to China, pesmu o tome kako bi želeo da može da ga ima samo za sebe. Ovakav rastanak je izuzetno emotivan za obojicu, i iako Hofman nije baš najtalentovaniji pevač, to nikako ne umanjuje dirljivost ove scene već je zapravo pojačava:
I’d love to get you
On a slow boat to China
All to myself, alone.
Get you and keep you
In my arms evermore
Leave all your lovers
Weeping on a faraway shore
Međutim, obojica znaju da to više nije moguće. Fredija ova dva raskida oslobađaju, više mu ne treba zamena za Doris, niti da se potčinjava bilo kojem gospodaru. Sa tom novom slobodom, on čini ono što je sve vreme i želeo – vodi ljubav sa novom devojkom, koja se nimalo slučajno zove Winn (eng. win = pobeda). Film se završava flešbekom na početak kada Fredi leži pored peščane skulpture žene. Pesma Changing partners koja odjekuje u pozadini govori o osobi koja nikad nije zadovoljna te stalno menja partnere:
we were waltzing together
to a dream melody
when they called out
“change partners”
And you waltzed away from me
Now my arms feel so empty
As I gaze around the floor
And I’ll keep on changing partners
Till I hold you once more.
Master je film čija kompleksna priča prkosi potpunom razumevanju dok istovremeno uspeva da fascinira opipljivim teksturama optimističkih posleratnih godina i neverovatnim performansom dva glumačka titana zbog kojih na trenutak zaboravljamo sve drugo, pa čak i priču, dok nas kamera ležerno vozi u ritmu muzike Džonija Grinvuda. Namerno usporena radnja i nedokučivi likovi zahtevaju da se u potpunosti posvetimo filmu, možda i u više navrata, da bismo ih potpuno razumeli i shvatili njihov smisao i svrhu, dok nas besprekorna produkcija vešto uvlači u svet Andersonovog filma. Filmovi poput ovog mogu delovati dosadno, ali se ne smeju zanemariti. Kao i svako veliko umetničko delo, moramo im se iznova vraćati kako bismo razmrsili njihovo celuloidno klupko, a ako i ne uspemo u tome u potpunosti, nismo zbog toga na gubitku. Naprotiv.