Vampir kao odraz vremena 7

Posted on by Aleksa Jadžić

Pun naslov:

Vampir kao odraz vremena: Kratka evolucija vampira od drevnih narodnih predanja Balkana, preko romantizma i realizma Viktorijanaca, do prozapadnog modernizma i liberalizma

U osamdesetim godinama XX veka je već postalo sasvim prihvatljivo da se vampiri nalaze sa druge strane Atlantskog okeana, odnosno da se jedno od glavnih mesta u pričama o vampirima – Velika Britanija, menja američkim tlom, često „Velikom jabukom“. U filmu „Glad“ iz 1983. godine, režisera Tonija Skota, sa Dejvidom Bouvijem, Katrin Denev i Suzan Sarandon u glavnim ulogama, dva vampira, gospodin i gospođa Blejlok, žive na sasvim običan način u Njujorku, u kući koja se razlikuje od ostalih, prepuna je antikviteta i na tavanu se nalazi „groblje“ ljubavnika od Mirijam, glavne junakinje. Na Džona Blejloka i Mirijam beli luk ne deluje onako kako bi se očekivalo kada je reč o vampirima, ili bar tako nije prikazano u filmu. Oni se na otvorenom slobodno kreću i noću i danju, po sunčevoj svetlosti. Krst se, takođe, ne prikazuje. Zapravo, nijedan predmet ne predstavlja pretnju ovim stvorenjima. Ono što se ističe kao element od posebne važnosti jeste ank – „ključ života“, koji vampiri nose oko vrata. Ne pojavljuju se vukovi, ni slepi miševi, već beli golubovi.

Kao dva odvojena modela, donekle suprotstavljena, ali u svakom slučaju komplementarna, muški i ženski vampir ispisali su istoriju filma i popularne kulture XX veka. Nakon perioda eksploatacije tokom sedamdesetih godina, pa i eksperimentisanja u datom žanru i formi rađenih uglavnom u nezavisnim produkcijama kojima su dominirali reditelji Hesus Franko („Vampirice lezbejke“, 1971) i Ken Rasel („Gotika“, 1986), kao što su romansirani eskapizmi poput „Gladi“, žanr vampirskih filmova, pa i novela, utišava se tokom devedesetih, praktično sve do velikog i, pre svega, komercijalnog uspeha Kopolinog filma.

Od horora do melodrame

Moderna ekranizacija „Drakule“ iz 1992. godine („Bram Stoker’s Dracula“), u režiji Fransisa Forda Kopole, sa hipnotično uverljivim Gerijem Oldmanom, Vinonom Rajder i Entonijem Hopkinsom, visokostilizovana je filmska postavka Stokerovog romana. Iskustvo, posebna rediteljska estetika i finansijska potpora učinili su ovaj film jednim od najpotpunijih, ali i najradikalnijih viđenja estetike vampirizma. Posle niza finansijskih neuspeha tokom osamdesetih, posledica Kopolinih pretenzija bavljenja „ličnijim“ materijalom, autor je u devedesete morao da uđe sa filmom koji će predstavljati njegovo „iskupljenje“ u očima gledališta. Odlučivši se za prilično vernu adaptaciju legendarnog Stokerovog rukopisa Džejmsa V. Harta, Kopola je shvatio da arhetip mora biti oplemenjen modernim senzibilitetom u cilju postizanja više nego potrebnog uspeha. Sledivši taj imperativ, odlučuje da poznatu, mnogo puta obrađivanu, korišćenu i iščitavanu storiju stavi u drugi plan i pretpostavi je oslikavanju ultra-stilizovanog viktorijansko-gotskog ambijenta, vampirizma naelektrisanog erotskom tenzijom, seksualnom antagonizmu, kao i animalnom magnetizmu, što su sve prepoznatljive odlike „eurotreša“ – skupnog izraza koji se osamdesetih i devedesetih godina koristio za oblasti uglavnom u Sjedinjenim Državama gde žive moderni i imućni evropski iseljenici (Radivojević, 2009). Mina, kao verenica Džonatana Harkera, zapravo je reinkarnirana ljubav Drakuline žene Elizabete, zbog čije se smrti pravoverni grof odrekao vere u Boga i prizvao sile mraka. Ova hvaljena i kuđena verzija Kopolinog „Drakule“ dala je posve novu dimenziju Stokerovom romanu (Jovićević, 2012: 229). Kasnije televizijske verzije Drakule takođe su eksperimentisale sa novouspostavljenim motivom traženja sebe u dalekoj prošlosti, u prapočecima, što je Kopolina verzija na tako čudan način inaugurisala.

Izvor: Pixabay

Lik Drakule predstavlja vampire kao veoma slične ljudima, određene pogrešnim izborom čiji se tok ne može preduprediti. Borba dobra i zla u samoj inkarnaciji zla – vampiru Drakuli, omogućava da se ništa ne čini izvesnim, jednostavnim i predvidivim. Bogatstvo karakternih crta Drakule je dokaz složenosti ove postavke. Osim mogućnosti transformacije iz vampira u vukodlaka, šišmiša, samog đavola, dim, maglu i vuka, u psihološkoj karakterizaciji se očitava kroz čežnju za čulnošću i krvlju, ali i nihilističko samopreispitivanje sopstvene pozicije (Drakula: „Nema života u ovom telu. Ja sam ništa“), kao i odlučnost da se svim sredstvima suprotstavi racionalnom i ciničnom protivniku (Van Helsingu) da bi pridobio onu koju voli. U ovoj adaptaciji Stokerovog romana, Fransis Ford Kopola probija oklop nehumanosti lika Drakule tako što mu daje da proživi ljubavnu priču. Grof Drakula je oslikan kao žrtva usuda, sa čovečijim osobinama, težinom izbora na koji ga strast i čežnja navode. Na kraju, on upravo pokazuje da, odabiranjem da ga voljena ubije, postaje čovek, dok Van Helsing na kraju potere konstatuje: „Mi smo svi postali zveri.“ Unutrašnji lom glavnog lika ovde omogućava redefinisanje tradicionalnog čitanja osobina vampira. Odnosno, prebacivši akcenat i dramaturško težište sa uspostavljanja vampirskog mitosa na narativnu liniju posvećenu tragičnoj romansi Drakule i njegove večne ljubavi Elizabete, reinkarnirane u londonskoj „udavači“ Mini Harker, Kopola priprema teren za ponovno definisanje osnovnih postulata kostimirane melodrame. Time postaje potpuno jasno da je drugačija postavka zapravo želja da se ista priča ispriča iz drugog ugla, da se poruše stereotipi i sagrade neke nove vizije redefinisanih likova.

Zapravo, suština Kopoline strategije je zamena inače dominantnog tematskog subjekta-vampirizma melodramskim arhetipom zabranjene ljubavi, u cilju osvajanja prosečne publike devedesetih, koju vampiri, kao pojava ili kontekst nimalo ne zanimaju. Kada je reč o odnosu prema žrtvi, Drakula je ovde izrazito vezan za svaku svoju žrtvu – od Harkera, koji mu je samo usputna stanica, preko Lusi, do straha prema sudbini voljene Mine. Iako je grešan, on ipak odabira da postoji nešto sveto za njega i bira sopstvenu smrt kao cenu za njen život. Tako je Kopola uverio publiku da Drakula ima srce i da je njegova sudbina zaista tragična. No, u ovom delu se zlo odlikuje izraženom telesnošću, bludom i razvratom koje postaje primamljivo nevinim dušama. Svaki krivi korak koji načine glavni likovi uvek je jasno opravdan slobodom izbora i željom da se zaviri iza onoga što je društveno neprihvatljivo i tabuizirano.

Postoje tumačenja da je u Kopolinoj interpretaciji Stokerovog „Drakule“ navedeni vampir postao daleko humaniji u svojoj potrazi za iskrenom ljubavi u matrici romantizirane antropologije ljubavi. U ovom filmu je posredi, zapravo, pokušaj konstruisanja „upristojenog, liberalnog evropskog istoka“, koji s ostatkom kontinenta deli aristokratsku tradiciju, latinsku filologiju i razne druge tekovine tzv. prosvećenog društva (setimo se reči u prethodnom delu „Strah od vampira ili Slovena?“, o naslednicima centralnoevropskih država voljnih da opslužuju strateške i vojne potrebe Zapada). Osim toga, u kritikama više puta je cinično rečeno da je posredi zapravo „opereta o sidi“ (Marjanić, 2015), što bi se, opet, kao izvorište nelagode kasnih osamdesetih i ranih devedesetih godina, moglo tumačiti kao crno vezivno sredstvo između Istoka i Zapada. Da li je Kopola time nužno pogodio duh vremena sasvim je drugo pitanje i o njemu bi trebalo da polemišu prvenstveno filmski kritičari, dok prema rečima Borisa Perića i Tomislava Pletenca, autorskog dvojca knjige „Zemlja iza šume: Vampirski mit u književnosti i na filmu“ (2015), „matrica romantizirane antropologije ljubavi“ zapravo i nije neka novina u tematiziranju vampirskog mita, a da ne spominjemo Stokerov roman kao jednog od njegovih vrhunaca (Marjanić, 2015). U domenu vizuelnog stila, „Drakula“ odlazi mnogo dalje od diskretnog simbolizma svog budućeg srodnika, filma „Intervju sa vampirom“ (1994) pompezno varirajući od vrhunaca nemačkog ekspresionizma, pekinške opere, revizioniztičkih „Marvelovih“ stripova do najraskošnijih, „najbaroknijih“ momenata britanske „Hamer“ produkcije, predstavivši auditorijumu zaslepljujući vatromet postmodernizma, koji tradiciju koristi samo kao matricu, tj. polazište za dalje nadograđivanje.

Izvor: Fripik

Era Drakuline prevlasti na filmskom platnu se utišava devedesetih (iako nikada zaista ne jenjava), sa dolaskom novih trendova, o kojima će biti više reči kasnije. Kako svaki autor kroz generacije prenosi priču u sopstvenoj posebnoj adaptaciji, ostaje sve manje originalnih činjenica. U savremenoj američkoj filmskoj produkciji vampir više nije vampir, ukoliko se posmatra iz ugla tradicionalnog shvatanja ovog fenomena. Tako, na primer, prestaje ili se delimično modifikuje shvatanje po kojem je vampir neko ko život nastavlja posle smrti isključivo noću jer su za njega smrtonosni svetlost i sunce „vekovni simboli života“ (Munitić, 1973: 111). Takođe, pojavljuje se i zamena za krv, iako je ona esencija bilo kakve priče o vampirima, kao „večni simbol života, snage, nagona i strasti“ (Munitić, 1973: 111). Došlo je do ponovnog poigravanja njegovim nasleđem, odnosno dolazi do novog načina na koji savremene generacije percipiraju svet vampira, kao što se i pre vampirski žanr transformisao kroz svoju istoriju na mnoge načine, zavisno od trenutnih potreba i trendova. Dobar primer ovoga je treći deo trilogije Dejvida Gojera „Blejd“, u kojoj poslednja faza evolucije vampirske fikcije rezultira stvorenjem koje ne liči na Stokerovog Drakulu ni po čemu. Slično, međutim, Stokerova verzija vampirskog mita oslanja se na izvore koji su odavno izašli iz upotrebe i ne prikazuju nužno isto stvorenje. Izmeštajući tako svoje izvore, sâm Stoker postaje rodonačelnik mita o Drakuli u moderno doba.

U svojoj knjizi, „Vampire Cinema: The First One Hundred Years“ (2022), ser Kristofer Frejling katalogizuje desetine i desetine igranih filmova posvećenih ovim zloglasnim krvopijama, u rasponu od nemačkog nemog filma „Nosferatu – simfonija užasa“ iz 1922. godine i „Hamer“ produkcije iz pedesetih do sedamdesetih godina (sa Kristoferom Lijem često u naslovnoj ulozi) do Stokerovog „Drakule“ iz devedesetih i „Sumrak sage“ iz dvehiljaditih godina. Frejling veruje da se ukupan broj ikada snimljenih filmova o vampirima kreće u hiljadama. Prema rečima Džona Edgara Brauninga, autoru knjige „Drakula u vizuelnim medijima“ iz 2010. godine, nijedan drugi horor-lik nije više prikazivan. Takva trajna popularnost nam takođe pokazuje koliko mit o vampirima ima važnu ulogu u društvu. Ser Frejling smatra da su društvu potrebne „gotičke priče, fantastične, magične, bajke, basne i strah“, jer te priče mogu predočavati tabu teme na zanimljive načine (Bliss, 2022). On navodi primer Rusije iz sovjetskog doba kada je tematika protiv vlasti bila prikrivana u bajkama ili pričama magičnog realizma, što je bio jedini način da se pripovedaju priče bez straha od odvođenja u gulag.

Kulturna očekivanja jedne ere

Kao što smo u prethodnim redovima prikazali, prva polovina XX veka bila je u znaku holivudskog vampira. Tako je publika navikla na vampira s čudnim naglaskom, u staromodnoj odeći, koji proganja device i gine na glupav način od ruke junaka koji na kraju filma uvek spasava nemoćnu i jadnu devojku od sila tame i mraka. Ova predstava o vampirima kao nemoralnim i pomalo priglupim evropskim čudovištima zadržaće se dugo i u filmu i u književnosti. Tek će krajem sedamdesetih godina doći do prvih koraka ka književnim vampirima iz ženskog pera, kakve danas znamo.

Naravno, tome će prethoditi romani kao što je „Ja sam legenda“ Ričarda Metisona objavljenog 1954. godine tokom Hladnog rata, koje pripovedaju na primer o genocidu i koje su mogle biti napisane tek nakon Drugog svetskog rata (Vampire Phenomenon Feeds Both on Social Change and Tradition, Says Professor in Book, 2010). Treba istaći da je „Ja sam legenda“ proglašen 2012. godine najboljim vampirskim romanom veka od strane Udruženja pisaca horora. Ovaj roman racionalizuje vampirizam u smislu krvne bolesti i sledi logičnu pretpostavku da ako sve žrtve vampira postanu vampiri, onda će se eksponencijalno umnožavati i preplaviti Zemlju, nakon čega će obični ljudi sa svojim drvenim kočevima biti viđeni kao legendarna čudovišta koja vrebaju danju. Metison ne samo da je smislio novu priču o vampirima koja simbolizuje strah od Trećeg svetskog rata kao tadašnji prikaz hladnoratovske paranoje od globalne prevlasti komunizma (ili u savremenom čitanju, sasvim obratno, kao kritiku globalnog kapitalizma), već je postavio temelje za trenutnu proliferaciju zombi apokalipse, dok je njegov obični protagonista, Nevil, opkoljen u svojoj kući u predgrađu od strane bivših komšija koji vrište i ište za njegovom krvlju tako oslikavajući samoću i teskobu čoveka sukobljenog sa sistemom.

No, još fascinantnija je naglašena seksualna isfrustriranost u takvim okolnostima koje doživljava glavni lik, inače muškarac srednjih godina. Nedostatak seksualnog života gotovo da ga na trenutke pretvara u bezumnu zver sklonu silovanju, što nekako osete čak i vampirice koje ga iz kuće mame lascivnim pokretima, a koje on danju, jedva se suzdržavajući, promatra kao seksualne objekte dok ih ubija. Pritom nema govora o samozadovoljavanju, koje je u romanu svojevrsni tabu (glavni lik je ateista, a autor pokušava da naučnim argumentima objasni pojavu vampira) – Nevil na to ni ne pomišlja, pa ga podivljali i neutoljivi libido polagano mentalno nagriza. Ovo se dovodi u vezu sa vremenom izrazitog američkog konzervativizma kada je ovaj roman iz domena naučne fantastike nastajao. Ali i pored ovakve karakterizacije glavnog lika, teško je čitati priču makar i kao satiru toga doba (Ivankovac, nedatirano). Uz izraženu mizoginiju i vrlo neobično ponašanje supruge u njegovim retkim sećanjima, kao i gotovo potpunu emotivnu hladnoću, Nevil bi u psihoanalitičkom čitanju mogao da podseća na serijskog silovatelja i ubicu žena čija bi priča o vampirima bila kompleksna deluzija (Ivankovac, nedatirano).

Ovakva interpretacija je možda krajnje napregnuta, ali ništa više od čitanja u ideološkom ključu, kakvo je na primer, pružio slovenački filozof Slavoj Žižek. U knjizi „Perverznjakov vodič kroz film“ (2006) analizira „ideološku regresiju“ koja je Metisonovu priču pratila od izvornog romana pa kroz tri ekranizacije. Prema njegovom mišljenju, već je prva ekranizacija, „Poslednji čovek na Zemlji“ (1964) oslabila završetak knjige, jer glavni junak umire u crkvi gde je sahranio suprugu (simbolički se vraćajući veri i porodici, odnosno korenima); druga ekranizacija „Čovek Omega“ (1971) odbacila je versku hermeneutiku, ali se fokusirala na otkriće leka i spašavanje čovečanstva u poslednjem minutu; poslednja verzija, „Ja sam legenda“ (2007) „prelila je čašu izvrćući stvari i otvoreno se odlučujući za religijski fundamentalizam“ (Ivankovac, nedatirano). Naime, Nevil je u poslednjem filmu poverovao u svoju božansku misiju i svesno se žrtvovao kako bi spasio čovečanstvo (tačnije, izolovanu ljudsku zajednicu u idiličnom Vermontu) – on tako postaje legenda novom (starom) čovečanstvu i sasvim otupljuje Metisonovu izvornu dosetku na kojoj se i temeljio roman: u romanu Nevila ubija novouspostavljeno vampirsko društvo za koje je on bio mitološko, legendarno biće, ono koje se kreće danju i ubija ih dok spavaju. Ono što je grof Drakula bio ljudima, to je Nevil postao za vampire i kao takav skončao. U ideološkim menama Metisonove priče moguće je površno pratiti razvoj „američke priče“ kroz decenije, pa je poslednja verzija sasvim u skladu s vremenom u kojem je nastala – Holivud redovno i sasvim verno odražava duh vremena.

Izvor: Unsplash

Džordž Romero je roman „Ja sam legenda“ naveo kao inspiraciju za svoj film „Noć živih mrtvaca“ iz 1968. godine koji je promenio diskurs o vampirima, a čime je započela nova čudovišna tradicija zombija, koja se, s obzirom na zombirani stil originalnih vampira, može smatrati više povratkom u balkansku formu vampira (Zinoman, 2021). To stapanje vampira i zombija (zombificiranje vampira ili obratno) ostaće u različitim varijantama u popularnoj kulturi prisutno do današnjih dana – kakvi su na primer aktuelni filmovi poput: „Svetski rat Z“ (2013), franšize „Pritajeno zlo“ (2002-2017), ili književna trilogija Džastina Kronina „Prolaz“ (2010-2016; prema trilogiji snimljena je i televizijska serija 2019. godine). A najbolji primer koji je evoluirao iz Metisonove priče je vampir u „Salemovu“ (1975), popularnom romanu Stivena Edvina Kinga, koji predstavlja impozantnu figuru koja svojim ugrizom stvara potomstvo ludo od krvi.

Naime, u „Salemovu“, deca Ralfi i Deni Glik, koji su uzgred u najvećoj opasnosti, postaju vampiri. Zanimljivo je da možda najupečatljivije i najefikasnije scene u adaptaciji romana „Vampiri iz Salema“ (1979) reditelja Touba Hupera uključuju ova tri lika. Ralfi i Deni imaju scene kada lebde u izmaglici ispred prozora i mole da ih puste unutra. Scene su snimane u obrnutom smeru, uzrokujući da se magla ponaša na čudan i neprirodan način, kao i da pokreti dečaka dobijaju nezemaljski kvalitet. Ova jednostavna, ali efikasna tehnika je samo jedan primer vrste genijalnosti koja je doprinela da ovaj televizijski film postane antologijski. Deca u opasnosti su dugo bila glavni element pripovedanja od mitova, preko bajki, i svakako do priča u gotskoj književnosti. Mnoge od najvećih gotskih horor-priča uključuju Frankenštajnovog mlađeg brata Vilijama koji je ubijen, u „Drakuli“ vampirsku verziju Lusi koja lovi decu ili u romanu „Okretaj zavrtnja“ (1898) Henrija Džejmsa gde duh preti deci. Ovo je takođe uobičajena nit i u delu Stivena Kinga. Takođe, njemu se mogu pripisati zasluge za razbijanje nekih tabua horora ovom linijom priče, omogućavajući deci da se zapravo pretvore u čudovišta, a ne da se „samo zgrče u strahu od njih“ (Breznican, 2022).

Roman govori o zajednici koju postepeno obuzimaju stvorenja noći, sa čudnim predznacima i nestancima koji se dešavaju neposredno ispod površine njihovog tihog malog grada, baš kao i svi drugi skandali, zločini i tračevi. Kao i kod većine Kingovih romana, njegove političke ideologije ili osećaj vlasti (u dobru ili u zlu – u zavisnosti od ideologije čitalaca) u to vreme se uvlače u pejzaž njegovih romana. „Salemovo“ se ne razlikuje, jer je napisan tokom ranih sedamdesetih – vremenskog perioda koji je bio ispunjen pričama o ljudima iz senke i tajnim operacijama. U to vreme King je smatrao da užas i sumnjivi poslovi kojima je američki narod prolazio ne samo da se nikada neće završiti, već su dodatno pojačavali osećaj straha (Grundy, 2017). Kada se stave u ovaj kontekst, takve teme su očigledne jer grad muči nepoznata, nevidljiva pretnja koja uništava i menja njihov način života pod okriljem noći. Građani se plaše za budućnost, ali ne vide ništa jer zaista nemaju pojma o obimu onoga što se dešava oko njih. Ideja da se društvo infiltrira i „promeni“ takođe nije samo veliki deo romana, već odražava i Kingov pogled na to vreme.

Naravno, i u Kingovom, kao i u većem delu Huperevog rada, nesvesnost i poricanje imaju posebne političke osnove poput čina prikrivanja haosa i užasa sjajnom i lepom fasadom. Tako dok Kurt Barlou, uz pomoć Ričarda Starkera, kojeg u filmu tumači Džejms Mejson, širi svoju kugu, ljudi ovog gradića su ili nesvesni toga ili potpuno to poriču. Kao i kod grofa Orloka iz originalnog „Nosferatua“ iz 1922. godine, i kod rimejka o Drakuli „Nosferatu: Fantom noći“ (1979) reditelja Vernera Hercoga, Barlou koji je nosilac kuge, u romanu mnogo više liči na grofa Drakulu iz Stokerove knjige – uglađen i artikulisan (premda je Orlokov izgled ostao). Ali filmski Barlou (kojeg glumi Redži Nalder) u velikoj je meri zasnovan na vampiru Nosferatuu – nemom, šištavom čudovištu.

Stokerov „Drakula“ očigledno nije bio samo inspiracija za „Salemovo“, već oba romana služe jedan drugom skoro kao ogledalo. King ne samo da je zadržao, već je i prihvatio mnoge arhetipove koje je Stroker koristio u svom klasiku. Ovaj roman je nastao kao pokušaj da se odgovori na pitanje kako bi izgledao dolazak grofa Drakule u provincijalni američki gradić u doba kada se tehnološki razvoj (čija su obećanja od Stokerovog romana stvorila, kako kaže King, „najoptimističniju strašnu priču ikada napisanu“, u kojoj srednjevekovne sile tame nemaju šanse ako se postave naspram „muškaraca i žena od nauke i razuma“, koji znaju za transfuziju krvi i za druga čuda modernog doba, kao što je voštani fonografski cilindar) pretvorio u noćnu moru energetske krize i nuklearne proliferacije (roman je izvorno objavljen 1975. godine; danas bismo dodali i nadolazeću klimatsku katastrofu kao nesumnjivi deo našeg tehnološkog košmara); ono što je nekad obećavalo poboljšanje ljudskog života, postalo je „zlokobno, i naprosto opasno“ (Lešić-Tomas, 2018: 54). U pogovoru, napisanom 1999. godine, King je precizirao da je želeo da spoji Stokerovog aristokratskog Drakulu i groteskne krvopije iz stripova koje je čitao kao dete, stvarajući tako neku vrstu „popkulturnog hibrida“; uz to, u postvijetnamskoj Americi, za njega je vampir predstavljao „sve što je bilo pogrešno u društvu, u kome se bogati bogate, a siromašni dobijaju socijalnu pomoć… ako imaju toliko sreće“ (Lešić-Tomas, 2018: 54). Iako je početna pretpostavka bila da će vampir u američkoj provinciji zateći ljude „vrlo slične seljacima koje je znao i nad kojima je vladao kod kuće“, tehnološki optimizam Stokerovog romana bi bio pretvoren u svoju suprotnost u „svetu gde bi električno svetlo i moderni izumi zapravo pomogli inkubusu, time što bi veru u njega učinili skoro pa nemogućom“, te u kojem čak i katolički sveštenici nisu u stanju da veruju u vampira, ni u moć vere u Boga nad tim vampirom, čak i kada im se i jedno i drugo nesumnjivo ukaže pred očima (Lešić-Tomas, 2018: 54).

Ključni preokret knjige i najzanimljivija tačka poređenja između „Salemova“ i „Drakule“ je status samih vampira. I Barlou i Drakula su prikazani kao groteskni i stariji. Ovo je aspekt koji je Holivud smatrao nepotrebnim za vampire, posebno jer je Drakula prikazan kao šarmantni zavodnik. On je privlačan čovek u gradu koji nema problema da ulazi i izlazi iz društvenih koncepcija i okruženja. Međutim, u knjigama se više oslanja na svoju moć i uticaj na druge da bi dobio ono što želi. I u „Salemovu“ i u „Drakuli“, vampir sa naslovnice je više oronulo čudovište sa dugačkim kandžama, nego seksualni simbol. U stvari, zadovoljstvo ili zavođenje koje vampir nosi kao deo svog karaktera, a koji je bitisao u holivudskim verzijama, eksplicitno je odsutan u oba romana.

Naime, vampiri iz „Salemova“ su zapravo prilično tradicionalni u romanu, a pogotovo u filmu koji je pravljen u modernije vreme, to jest 40 godina kasnije u odnosu na gotskog vampira iz epohe nemog filma: vampiri moraju biti pozvani da uđu, plaše se krsta, svete vodice i belog luka, mogu se pobediti probadanjem koocem kroz srce… Okruženje iz XIX veka, zamkovi koji se raspadaju i paučina predstavljaju pripovedačke nagoveštaje ovog dugogodišnjeg podžanra horora. Čvrsto fiksiran u gotičkom pripovedanju, roman „Salemovo“ je bio predodređen da pripada sličnim okvirima. Zapravo, Stiven King je namerno preuredio scene iz „Drakule“ ne bi li od knjige stvorio neku vrstu književnog omaža Stokerovom delu (Keiper, 2020), ali im je dodao moderan obrt, na zadovoljstvo publike. Sâm autor u knjizi „Mrtvački ples“ piše da je, iako je „Salemovo“ pisao u XX veku, roman bio „u velikoj meri proizvod XIX veka“ (King, 1981: 38), jer priča sadrži potisnutu viktorijansku seksualnost, slabo prikrivenu ksenofobiju i jaku religioznu koncepciju vampirizma, te radnja zato i dalje odjekuje među omladinom (O’Cuana, 2013). Međutim, televizijski film Touba Hupera „Vampiri iz Salema“ nešto je teže odrediti. Radnja je smeštena u moderna vremena i ispunjena modernim likovima koji se nalaze u savremenim situacijama. Ipak, spada u sferu gotičkog horora iz tri glavna razloga: jezivo mesto, klasična priroda filmskih vampira i ugroženost dece. Naime, kuća je ovde takođe najtradicionalniji gotički element, jer iako je napravljena od drveta, a ne od kamena, te je smeštena u Novoj Engleskoj (regiji Sjedinjenih Država), a ne u staroj Evropi, predstavlja oličenje gotike: raspadanje, prašnjava i paučinasta zapuštenost, trulež itd.

Profesorka književne teorije, dr Andrea Lešić-Tomas sa Odseka za komparativnu književnost i bibliotekarstvo Filozofskog fakulteta Univerziteta u Sarajevu, ukazala je da se u Kingovom romanu odnos između palanke i vampirizma, s jedne strane, predstavlja u duhu koji bi se u potpunosti mogao poistovetiti sa tvrdnjama o palanačkom duhu Radomira Konstantinovića – duh palanke u potpunosti zavisi od racionalizma, empirizma, determinizma i materijalizma, s jedne strane, i potpuno je uveren u svoju nepromenjivu opštost, sa druge. Konstantinović to naziva „protivrečjem duha palanke i njegove filosofije, kao jednog prevashodno idealističkog duha (nepomirenog sa istorijom) koji govori ‘materijalističkim’ i ‘realističkim’ jezikom, nespojivim sa njegovim otporom istoriji“ (Konstantinović, 2004: 47). On tretira sopstveni materijalizam kao oblik vere, koja ga navodi da svet doživljava kao niz opštih mesta, i onemogućava ga da vidi ono što mu je pred očima. Taj duh racionalizma i materijalizma kao dogme je u Kingovom romanu otelovljen u liku Markovog oca, Henrija Petrija, kojem u jednom trenutku Mark i otac Kalahan pokušaju da objasne opasnost u kome se nalaze i grad i, u tom trenutku specifično i direktno, njihova porodica. Henri Petri, koji ima doktorat iz ekonomije i jasno zacrtanu karijeru, čija ljubav prema ženi i sinu „možda nije lepa“, ali je zato pouzdana i nepokolebljiva, čiji je čitav život zasnovan na razumu i veri u nauke kao što su „fizika, matematika, ekonomija, i (u nešto manjoj meri) sociologija“, apsolutno odbija da prihvati priču svog sina i gradskog katoličkog sveštenika o vampirskoj pretnji, iz jednostavnog razloga: ona je nemoguća. Rasprava koju on započinje kako bi ih ubedio i razuverio da oni nisu mogli doživeti to što su upravo doživeli traje dovoljno dugo da omogući vampiru da se pojavi u kući i ubije bračni par Petri, kao i veru oca Kalahana (Lešić-Tomas, 2018: 58).

Grof Drakula je kod Stokera provincijski seoski gospodar, čije uzletne ambicije da postane deo londonskog visokog društva privlače Džonatana Harkera na njegovo imanje što zapravo pokreće zaplet. U romanu „Anno Drakula“ (1992) Kima Njumena vidimo šta se dešava kada Drakula ispuni svoje ambicije i na kraju se oženi engleskom kraljicom. U tom procesu on u Britaniju unosi vampirizam – uz „bolest“ koju je Stoker ostavio kao neproverenu – omogućavajući Njumanu da se prilično zabavi (O’Cuana, 2013). Ako pokušamo da zaboravimo našu savremenu perspektivu o Stokerovoj knjizi kao klasičnom horor-romanu i tumačimo priču iz drugog ugla, ona se otvara kao tipičan putopis iz tog perioda, sa mladim advokatom koji piše dnevnik o svom putovanju u poseti klijentu koji želi da poslove preseli u Englesku. Sa druge strane, u „Salemovu“ je predstavljen mali seoski grad koji posećuju dva urbana evropska antikvara. Podrazumeva se, i Barlou i Drakula ne bi mogli da se infiltriraju u svoje nove rezidencije bez voljnog i snažnog čoveka ili saučesnika. I to je naš sledeći odraz likova Strakera i Renfilda, koji deluju kao posrednici za „gazde“. Gospodin Straker očarava stanovnike svojim sofisticiranim izgledom, dok čak i Dad Rodžers, koji je na nekoliko trenutaka daleko od ugriza Barloua, primećuje kako je ljubazna i uljudna čudna figura koju upoznaje. Ovde se mogu uočiti razlike, „Drakula“ je roman pun sumnje prema Istoku, proizvod predmilenijumskih strahova o stabilnosti Britanske imperije, a u „Salemovu“ Evropa je Istok (Orijent), a Amerika predstavlja Okcident. Naravno, protagonisti u obe priče odražavaju jedan drugog kao Ben Mirs i Džonatan Harker. Obojica su lično dirnuti i pogođeni užasom koji je pred njima, i zato imaju zadatak da zaustave vampira. I na kraju imamo inteligentnog i „upućenog“. Lik koji posmatra dokaze i uprkos koliko sve natprirodno izgledalo, planira u skladu sa njima. Ovo, naravno, opisuje Van Helsinga i njegovog saborca iz „Salemova“, Meta Burka.

Izvor: Lumni

Osim karakterizacije, King takođe prati Stokera i u formatu. „Drakula“ je napisan kao zbirka dnevnika, dajući publici uvid u svaki lik i drugačiji pogled na događaje koji se dešavaju (Grundy, 2017). Ovo omogućava čitaocu da stekne dublje razumevanje ne samo događaja koji se dešavaju, već i efekata ili motivacije koje likovi imaju. Izokreće ovaj format i predstavlja priču tako što nas upoznaje sa protagonistima i daje nam njihovu ličnu priču. Ovo ima isti efekat kao i pisanje dnevnika, na mnogo promišljeniji način. Ovaj stil pisanja stvara više vremena kako bi se ušlo u priču, ali više pomaže da se utvrdi pozadina ne samo likova i grada, već i velikog obima Barlouovog plana. Naravno, romani nisu potpuno isti. Kao što se „Drakula“ više ili manje fokusira na manji obim, pri čemu se Drakula direktno infiltrira u malu grupu. „Salemovo“ ima mnogo veće razmere jer Barlou kreće da se infiltrira, može se reći, prilično uspešno, u ceo gradić. Na kraju, to je samo mala grupa preživelih koja se u suštini bori protiv vojske.

Kingovi romani su tokom godina razvili neku vrstu zajedničkog univerzuma, sa likovima iz „Salemova“ koji se pojavljuju u drugim naslovima, ali ovaj roman je sâm po sebi prateći deo Stokerove fantazije, paralelno sa optimističnijim preokretom astronoma i pisca naučne fantastike Gereta P. Servisa prema Herbertu Džordžu Velsu sa romanom „Edisonovo osvajanje Marsa“ (O’Cuana, 2013). King zauzvrat reaguje na pirovu pobedu nad grofom u Stokerovom romanu, tako što se u priči „Jerusalemovo“ (1978) prednastavku „Salemova“ nade mladih Marka i Bena Mirsa o spasavanju grada surovo rasprše. S tim u vezi, sumorni zaključak priče mnogo govori o sudbini seoske Amerike koju je opisao. Knjiga je isto toliko svedočanstvo tog vremena, kao što je Stokerova priča bila za publiku koja gleda u novi, neizvesni XX vek.

„Salemovo“ je postalo orijentir ne samo u karijeri Stivena Kinga, već i u svetu književnog horora. Knjiga je inspirisala dva televizijska filma od kojih smo već pomenuli „Vampire iz Salema“ iz 1979. godine, a tu je i nastavak „Povaratak u Salemovo“ 1987. godine reditelja Larija Koena. U bioskope je 2004. godine stigla nova televizijska adaptacija romana u režiji Roba Loua, dok je najnovija ekranizacija reditelja Gerija Dobermana nekoliko puta najavljivana do aprila 2023. godine kada je datum premijere ponovo postao neodređen, iako tvrde da je film gotov (Thiessen, 2023). Domet „Salemova“ se i dalje oseća na mnogo načina. Od očiglednog poput lika Petira u filmu „Šta radimo u senci“ (2014), do suptilnijih temeljnih struktura malog grada sa velikim brojem likova među koje je prodrlo zlo. Uostalom, analizirajući cikluse izuzetne popularnosti horora, King je utvrdio da je horor kao žanr prisutan u periodima kada postoje ekonomski i/ili politički problemi s kojima ljudi moraju da nauče da žive (King, 1981: 40). I, premda tvrdi da mu je svejedno da li ga doživljavaju „samo“ kao pisca horora, nesrazmer između „horor“ etikete i raznolikosti njegovog stvarnog opusa ukazuje na pogubnost etiketiranja pisaca koji se smatraju žanrovskim – i time nedovoljno „ozbiljnim“.

Nastaviće se…

Literatura:

  • Bliss, Dominic (31. oktobar 2022). How history, literature and film shaped our view of the vampire. National Geographic. Preuzeto 2. oktobra 2023. sa: https://www.nationalgeographic.co.uk/history-and-civilisation/2022/10/how-history-literature-and-film-shaped-our-view-of-the-vampire

  • Breznican, Anthony (31. oktobar 2022). The Story Behind One of the Creepiest Scenes in TV History. Vanity Fair. Preuzeto 20. oktobra 2023. sa: https://www.vanityfair.com/hollywood/2022/10/salems-lot-1979-window-scene-vampire-kids

  • Grundy, Rob (16. april 2017). Sundays with… Stephen King’s “Salem’s Lot”, a Modern Dracula Tale! Universal Monsters Universe. Preuzeto 20. oktobra 2023. sa: https://universalmonstersuniverse.com/2017/04/16/sundays-with-stephen-kings-salems-lot-a-modern-dracula-tale/

  • Ivankovac, Davor (nedatirano). Prijelomni roman vampirske tematike. Osijek: Ezop antikvarijat. Preuzeto 30. novembra 2023. sa: https://ezop-antikvarijat.hr/metronom/prijelomni-roman-vampirske-tematike/

  • Jovićević, Dragan (2012). Tražeći vampire – od arhetipa do eksploatacije. Kultura, br. 136, str. 220-236. Preuzeto 25. oktobra 2023. sa: https://scindeks.ceon.rs/article.aspx?artid=0023-51641236220J

  • Keiper, Brian (12. maj 2020). 1979 and the Last of the Gothic Vampires | American Gothic. Preuzeto 19. oktobra 2023. sa: https://manorvellum.medium.com/american-gothic-tobe-hoopers-salem-s-lot-9afc3390d567

  • King, Stephen (1981). Danse macabre. New York: Everest House. Preuzeto 20. oktobra 2023. sa: https://archive.org/details/stephenkingsdans00king_0/page/n7/mode/2up?q=product

  • Konstantinović, Radomir (2004). Filosofija palanke. Beograd: Otkrovenje. Preuzeto 6. decembra 2023. sa: https://www.academia.edu/9435204/Radomir_Konstantinovic_Filosofija_palanke

  • Lešić-Thomas, Andrea (2018). Žanrovska fikcija, kult stvarnosti i malograđanski vampiri: doprinos Stephena Kinga Konstantinovićevoj Filosofiji palanke. Novi izraz : časopis za književnu i umjetničku kritiku, 69/70, 48-59. Preuzeto 5. decembra 2023. sa: https://www.academia.edu/39069335/%C5%BDanrovska_fikcija_kult_stvarnosti_i_malogra%C4%91anski_vampiri_doprinos_Stephena_Kinga_Konstantinovi%C4%87evoj_Filosofiji_palanke

  • Marjanić, Suzana (24. septembar 2015). Boris Perić i Tomislav Pletenac – Rešetke, zamke i kolci vampirskog mita. Zagreb: Zarez – Dvotjednik za kulturu i društvena zbivanja. Preuzeto 4. januara 2024. sa: http://www.zarez.hr/clanci/resetke-zamke-i-kolci-vampirskoga-mita

  • Munitić, Ranko (1973). Fantastika na ekranu (knjiga druga): Vampiri i galaksije (1931-1973). Beograd: Jugoslovenska kinoteka

  • Neimenovani autor (23. jun 2010). Vampire Phenomenon Feeds Both on Social Change and Tradition, Says Professor in Book. News Wise. Preuzeto 17. jula 2023. sa: https://www.newswise.com/articles/vampire-phenomenon-feeds-both-on-social-change-and-tradition-says-iu-professor-in-book

  • O’Cuana, Emmet (31. januar 2013). Mr. Barlow’s Guest: Salem’s Lot as a Response to Dracula. Horror Novel Reviews. Preuzeto 19. oktobra 2023. sa: https://horrornovelreviews.com/2013/01/31/mr-barlows-guest-salems-lot-as-a-response-to-dracula/

  • Radivojević, Aleksandar (5. jun 2009). Vampirski film devedesetih. The Cult of Ghoul. Preuzeto 9. avgusta 2023. sa: https://cultofghoul.blogspot.com/2009/06/vampirski-film-devedesetih.html?m=1

  • Thiessen, Sean (avgust 2023). New Stephen King Movie Is Sitting On The Shelf At Warner Bros. Giant Freakin Robot. Preuzeto 20. oktobra 2023. sa: https://www.giantfreakinrobot.com/ent/stephen-king-movie-warner-bros.html

  • Zinoman, Jason (30. oktobar 2021). Why the Vampire Myth Won’t Die. The New York Times. Preuzeto 12. marta 2024. sa: https://www.nytimes.com/2021/10/30/style/vampires-coronavirus.html