Pre ili kasnije, svaki pisac će se oprobati s elementom akcije u nekom od svojih dela. Koliko uspešno će to obaviti, zavisi od pripreme i entuzijazma. Potrebno je dosta informacija o elementu, kako se koristi, u kojim situacijama, šta želi postići, da bi se složila kvalitetna scena. Od svih propratnih elemenata, za akciju važi da je jedan od težih za savladati i izvesti tako da svaki čitalac razume opise prostora, koreografije i na kraju poentu. Razlog zašto se akcija kao element upotrebljava, jeste da se radnja silovito pogura napred i obavi jasna karakterizacija likova. Pojam akcija se u književnosti definiše kao svaki pokret ili promena, međutim, kao element, akcija nastoji prikazati nasilni momenat i u zavisnosti od žanra u kom se javlja, obično predstavlja neku podvrstu kulminacije u delu. U vojnoj fantastici, na primer, ako se tokom radnje opisuje napredno oružje, ili se govori o nepobedivoj hordi, antiklimatnično je izostaviti deo borbe i upotrebu naoružanja. Kad drugih žanrova se misli na hvatanje ubice, spasavanje civila ili onaj segment koji je pisac često spominjao, a ovisi o akciji da izvede konačno rešenje zapleta.
Cilj i funkcija akcije je da nedvosmisleno ukaže na karakter likova, identifikuje ko je junak, a ko zlikovac, potom i da utiče na radnju ili uzrokuje posledice koje će kasnije biti pokretač radnje u romanu. Govorimo o uzročno-posledičnom modelu pripovedanja u kom opisi i primarni vizuelni šokantni utisak nije prioritet, već naprotiv, sporedni činilac. Deluje kao da akcija nije neophodan element čim može da se zaobiđe, pa se dolazi do pitanja: zašto je akcija sama po sebi potrebna? Koristeći se dramatičnim, erotičnim i/ili horor elementima, možemo postići isti efekat bez preteranog nasilja, međutim, scene borbe su još jedna alatka u piščevom arsenalu, i tamo gde se drugi elementi ne mogu prirodno upotrebiti, verovatnoća je da akcija može. Ovaj element dodaje na dinamici, rastresa formu i pruža pogodnosti koje ostali elementi ne mogu da učine na željeni način. Funkcija akcije se najbolje i najviše uočava u trilerima i detektivskim pričama gde imamo zločin kao startni akcioni blok, potom se vrši istraga i junaci se bave rezultatima nasilnih činova. Triler bez akcionog elementa nije sasvim zaokružen, jer se žanr bavi kriminalnim delima, odnosno, koristi akciju da pokrene priču, elem, funkcija je prisutna i pozitivno utiče na radnju. Koliko će dalji razvoj priče i likova biti složen i zanimljiv, direktno zavisi od toga kako je akciona scena formirana, koliko je promišljena i šta iz scene moramo naučiti. Dakle, stvari koje prethode i stvari koje slede akciju poseduju veći značaj od samog opisa kako se nasilni čin desio.
Vrste akcionih scena
Koplja se lome oko toga kada je element prvi put korišćen i u kom književnom delu. Akcija se javlja i u svetim spisima, pa i tu imamo vidljivu funkciju, što znači da se suština i srž samog elementa nije drastično promenila tokom godina, te da je zadržala svoje originalne premise i dan danas se koristi na isti način. Evolucija elementa se zapaža u konstrukciji scene, odakle i proističe podela na vrste od kojih beležimo: duel, okršaj i opsadu o kojima ću kasnije govoriti. Žanrovi u kojima se scene borbe podjednako kotiraju koliko i drugi sporedni elementi su: trileri, detektivski romani, avanturistički romani, istorijski romani, a od fantastike, nalazimo je u: epskoj fantastici, vojnoj fantastici, svemirskoj operi, sajberpanku i njegovim podžarnovima, ali i u akcionoj fantastici gde je primarni i dominantni element po kom se sam žanr i prepoznaje.
Opšta pravila
Ne postoje specifični obrasci po kojima se piše akcija, pa se formiranje scene više odnosi na učestale prakse i kakav dizajn scene najviše donosi efekta. Dužina akcije može biti ubrzana, odnosno uprošćena, ili usporena, odnosno kompleksna. Scene borbe konstantno rizikuju da postanu dosadne, suvoparne, razvučene i zbunjujuće. Tok radnje pri borbama, uvek i naprasno usporava, bez obzira da li je scena veličine pasusa ili tri stanica. Opadanje brzine i premeštanje iz jednog stila u akcioni, ispraćaj scene i ponovno vraćanje u odabrani tempo pripovedanja je problem s kojim se svaki autor sučeljava, i potrebna je veština da se segment što bolje i efikasnije inkorporira u delo bez remećenja sklada, brzine, toka i pravca u kom se radnja kreće. Preporučuje se da, ukoliko je element potreban, ne oduzima previše mesta, odnosno, da generalno bude što kraći i sažetiji radi bržeg čitanja i dinamike, sem ako ne predstavlja segment od velike važnosti, što ponovo zavisi od vrste žanra u kom se akcija koristi. Recimo, u trilerima akciju nalazimo u neparnim brojevima, s tim da je većina kratka, a glavna scena borbe obimnija i ima ulogu da dramatično iskaže pobedu nad silama zla.
Komponente akcione scene
Što se tiče delova koji čine scenu, element tretiramo kao kratku priču, pa tako imamo komponente: uvod u konflikt, konflikt, rešenje. Sve komponente su obično srazmerne po veličini, mada ima slučajeva gde središnji deo (konflikt) može biti i znatno manji, uprošćeniji i svedeniji na način koji odgovara glavnom tempu pripovedanja. Ukoliko se osvrnemo na funkcije komponenti, uvod u konflikt treba da prikaže teren i borce, od čega zavisi vrsta scene koja se koristi, zatim da pojasni kapacitete i mogućnosti junaka. Uvod je nužni kontekst u kom se odgovara na osnovna pitanja ko, gde, kada, kako i zašto. Ako kontekstualni pratilac sceni nije tu, druga komponenta u kojoj je borba gubi smisao i naginje ka tome da zbuni čitaoca. Početni deo scene može podneti i dodatne opise, preneti čulne utiske, ukazati na karakteristike terena koji će kasnije imati ulogu, pa tako najaviti i pripremiti čitaoca za duže segmente pokreta, akcije i reakcije.
Komponenta konflikta je isključivo rezervisana za kretanje i dešavanja koju prvo ili treće lice iz kog se pripoveda može da isprati. U ovom odeljku se nižu akcije, reakcije, manevri i direktne posledice. Rečenice su kratke i jednako se odnose na junaka i protivnika. Recimo da se radi o kafanskoj tuči, borba prsa u prsa gde se koriste pesnice i inventar, sam deo će biti duel s ubrzanim smenama ko deli, a ko trpi udarce. Pri ovakvim scenama, mora se voditi računa o prostornoj orijentaciji, jer izgled borbe zavisi od toga gde se junak i protivnik nalaze, ali i koji predmeti su im pri ruci. Konfliktni činilac će kod uprošćenih scena biti kratak s jasno naglašenim povredama, odnosno kakav je rezultat i ko je pobedio u tuči, dok se u dužim i kompleksnim scenama borba prenosi i odvija na više lokacija, na primer: pijanac junaka baci preko šanka, u drugom navratu ga baci kroz izlog na ulicu, dohvate se iza kontejnera ili slično. U takvim složenim scenama, sve do kraja neće biti jasno kakvi su izgledi i šanse junaka da pobedi. Ako se radi o propratnoj sceni koja treba da ukaže na stanje i kapacitet junaka koji kasnije ojača i vrati se za drugu rundu, trajanje scene borbe se značajno uvećava jer se tiče građenja karaktera kod junaka. Postaje očigledno da junak u početku mora da izgubi, da bi tek pri kraju romana izašao kao pobednik. S te strane, sam pasus rezervisan za konflikt obavlja svoju funkciju i junaka postavlja pod određeno svetlo odakle pažljivije možemo pratiti razvoj lika.
Međutim, kad već spominjemo scenu u kojoj junak gubi, treba biti jasno da akcioni element u kom pobeđuje mora da evoluira na dramatičan način i pojasni uloge u konačan ishod. U takvoj sceni dolazi do duplog zapleta, pa i sam konfliktni deo može da bude potpuno nova kategorija kompozicije i gradnje nalik na kratku priču unutar kratke priče. Otvaraju se nove celine koje samu borbu opisuju od prvih razmenjenih udaraca do definitivne pobede ili gubitka, nakon čega sledi zatvarajuća komponenta razrešenja konflikta. Dakle, konfliktni deo se produbljuje i on se sastoji od nekoliko strukturalnih blokova: udar i reakcija koji se tiču fizikalnog i čulnog, dijalog i introspekcija iliti monolog koji se tiču unutrašnjeg. Udar i reakcija direktno prenose dešavanja: „Udario me je po nosu, zakačio oko i pokidao arkadu, odakle šiknu krv, a kroz lice mi se proteže pulsirajući bol.“ U ovom primeru vidimo pokret (udario po nosu, dokačio mu oko, pokidao arkadu) i posledice izazvane udarcem, kao i čulni doživljaj (šiknu krv, pulsirajući bol). Dijalog i introspekcija su komponente koje služe da se razbije scena, unese dramatična pauza i analizira dalji tok borbe. „Njegov lik mi se podvajao ispred očiju dok sam tragao za flašom, pikslom, bilo čime da ga zveknem po glavi.“ Ovde vidimo dalje efekte udarca (podvojena slika), ali i unutrašnji deo kako junak razmišlja (da dohvati predmet i zvekne protivnika po glavi).
Da dodatno pojednostavim, kompozicija akcionog elementa bi išla ovim redosledom: uvod u konflikt, konflikt (akcija, reakcija, monolog/dijalog, akcija, reakcija), rešenje. Imajte u vidu da je ovo uprošćen primer najčešće korišćene kompozicije za duel, i da kompozicija može višeslojno da se zakomplikuje ako govorimo o nekom drugom žanru.
Rešenje akcione scene ima zadatak da sumira štetu, poboji žrtve i izvede zaključak, te da na junaka ostavi ožiljak i ukaže mu na pravac u kom se treba razvijati. Od pisca i koncepta radnje zavisi da li će junak slediti put do značajnijeg razvoja ličnosti, da li će stagnirati i ostati nepromenjen, ili će skrenuti s puta u neželjenom smeru. Zatvarajuća komponenta služi još i da se stvori prelaz s naelektrisane scene natrag u glavni pripovedački tok, mada može i da nagovesti novi tok priče rezervisan za protivnika, jer nasilni događaj podjednako utiče na junaka koliko i na njegovog suparnika. Pravci u kom se zlikovac razvija su skoro isti, pa tako i negativac može da se okrene ka strani pravde, ostane nepromenjiva ličnost ili da mu duel posluži kao katalizator za veće zlo. U rešenju scene ovisi kuda dalje, šta se dešava s likovima, i kakvi su njihovi utisci, doživljaji i zaključci. (Kralj Artur u duelu pobedi Ser Lanselota, zatim Lanselot postane Arturov prijatelj i šampion)
Jedno od pomagala da se likovi odluče kakav će biti njihov rast je i efekat šoka. Šok je najčešće morbidan opis posledica iz kojih se stvara trauma kod lika, a odatle se formira predstojeći pravac u kome se lik razvija. Šokantni delovi se isključivo javljaju kod dužih i složenijih scena, a može se koristiti u odeljku konflikta i rešenja unutar scene. Pri opisima, scena teži ka tome da postane odbojna slika apsolutnog nasilja, na koju svaki čitalac drugačije reaguje. Važno je da prethodno poznajete publiku kojoj je roman namenjen, ali i kakve vrste i karakteristike akcije se očekuju od žanra kojim se bavite. Slešerski motivi neće na svakog ostaviti predviđeni utisak, pa će nekom bizaran prizor izazvati loš ukus u ustima, dok će drugi lakše proći preko segmenta bez previše zadržavanja na pojedinosti scene. Preporučuje se izbegavanje ovakvih delova ukoliko nisu apsolutno neophodni i ne koriste radnji.
U hororu efekat šoka bolje prolazi jer je očekivani detalj. Kod trilera, svemirskih opera i žanrova čije priče nisu podložne zadiranju u detaljne opise borbe, šok efekat će često izostati, ali ako se koristi, usko je vezan za akcije zlikovca i karakterizaciju zla, dok isto ne važi za junaka i prikaz njegovih radnji. Stvari se drastično menjaju ako uz primarni žanr dodamo i da je grimdark, žanr koji je uopšteno mračan i ima dodirne tačke s hororom, pa tako grimdark avantura, grimdark triler i ostale varijante mogu trpeti i šok efekte vezane za junaka i sporedne likove koji nisu nužno odlika zla.
Naznačavam da ovde govorimo o složenoj sceni duela i da je nemoguće razviti likove u kraćim borbama, jer sama dužina scene i fokus na nju govori čitaocu koliko je događaj bitan za likove. Ukratko, koliko je akciona scena važna, toliko vremena ćete joj posvetiti.
Duel
Ova vrsta akcione scene je ograničena na dva borca, obično junak i neprijatelj. Uprošćena verzija akcije je ubrzana, ne veća od pasusa, pogotovo ako se junak bori sa sporednim likovima. Usporena verzija koristi česte pauze u žaru borbe da bi i junak i čitalac predahnuli, potom krenuli nazad u borbu. Dueli su najupečatljiviji u anime obračunima gde se junak bori protiv arhineprijatelja, pa tamo imamo red moćnih zahvata, udaraca i manevre koje prekidaju dijalozi, monolozi, introspekcija i retrospekcija. Pauze tokom borbi mogu poslužiti i da se povećaju ulozi, da se junak ohrabri na riskantan potez, promisli svoj sledeći potez i nadmudri protivnika neočekivanim zahvatom. Kod trilera se mogu pojaviti scene gde junak u početku ima scenu gde trenira, pri sredini može imati scenu gde pokazuje potencijal ili je događaj pokretač osvete, a pri kraju složena scena duela s mnogim protivnicima dok krči put do glavnog negativca. Moguće je napisati ceo roman koristeći se samo duelom, koji je i najprostija vrsta akcionih scena.
Oko duela, važi da su i junak i zlikovac podjednako vešti i snažni, inteligentni i sposobni, te da je scena borbe uto žilavija, vatrenija i pod nabojem energije. Odnos snaga je od velike važnosti, jer ako je junak nekoliko puta jači od zlikovca, njihova borba će biti antiklimatična. S druge strane, ako je negativac silan, a junak puki početnik, i ovde scena neće ispuniti svoj cilj. Naravno, zavisi kakav je koncept borbe i šta iz nje treba naučiti. Taj puki početnik može biti srećne ruke u duelu s moćnim čarobnjakom, ako priča kasnije razmatra događaj, sumnja na trik čarobnjaka, ili od početnika pravi velikog junaka koji pred novim izazovom strepi od sukoba sa slabijim neprijateljem. Cela magija scene je da se element osmisli na onaj način koji najviše koristi zapletu.
Dueli se najčešće nalaze u trilerima kao vatreni obračun s manijakom, u dramama je borba prsa u prsa s napasnikom, u epskoj može biti dvoboj s mačevima ili magijskim oružjem, a u vojnoj je obično propratni element u višeslojnoj sceni okršaja i opsade.
Okršaj
Scena u kojoj se operativci razmeštaju unutar fabričke hale, svemirske krstarice i razarači se teleportuju na dve suprotne strane, pešadija stupa u stroj i kopčaju štitove u zid, predznaci su da sledi scena okršaja. Ova vrsta akcionog elementa je karakteristična po opštem haosu, jer borba broji više učesnika, i previše stvari se dešava istovremeno. Takođe je i kamen spoticanja za svakog pisca koji je pokušao da napiše boj dveju sila. Misli se na čeoni sukob armija, rat bandi, epska bitka po kojoj se pamti rat. Pisci iz regiona, mahom zbog manjka istraživanja, ove scene kreiraju u blok teksta koji je isečen na manje celine i prošaran dijalogom, ali bez taktike, strukture, skeleta, kompozicije, tempa i razumevanja kako borba treba da se odvija. Drugi razlog zašto su ove scene konfuzne, zbrzane i ne prenose jasnu poruku šta se odvija u realnom vremenu dok traje bitka, jeste da savremeni pisci rat i nasilje poistovećuju s neredom, haosom i bezakonjem, pa ako scenu doživljavaju kao opis haosa, takvu je i prenose na papir. Iako je ovo čest slučaj, nije potpuno pogrešno da se haos prenese na haotičan način, mada i haos nije potpuno bezgraničan i bez pravila kako stvari funkcionišu.
Najveći problem jeste kako se posmatra okršaj i širina, jer se stiče utisak da je nemoguće obuhvatiti svaki pokret i promenu, pa na to dodati reakcije i posledice, zatim obnoviti ciklus akcija-posledica-reakcija. Konfuzno je, scena okršaja je složena i razvučena, ali ne mora zauzeti deset stranica.
Domaći autori okršaj uporno doživljavaju kao frontalni sukob, zamišljaju ga kao scenario iz Prvog svetskog rata kada se hrabro juri preko brisanog prostora, a okolo se gine, pa tek nekolicina jurišnika upadne u protivnički rov i tu nastane duel. Ideja kopnenog napada pešadije je zastarela slika akcije kada u modernom dobu imamo avijaciju, mornaricu, satelite u svemiru, špijune u tuđini, hakere za računarom, podmornice ispod površine okeana i naoružanje velike razorne moći o kojima se malo zna i govori na našim prostorima. Svi ovi frontovi istovremeno delaju u jednom smeru, sve se pokreće, stupa u boj, ali i neprijatelj radi isto, ili izvodi manevre, sledi borbenu taktiku i zauzima položaj za paljbu. U svetu je razvijena svest i savremena perspektiva okršaja i nalikuje na sferu s posmatračem u epicentru koji svedoči razvoju obračuna. Svaki deo te sfere je jedan sloj, celina, odeljak u kome se nešto posebno dešava, a važno je za radnju. Zamislite omiljenu igricu u kojoj junaka posmatrate iz trećeg lica i postaće vam jasno na šta mislim. A sada, pokušajte da opišete sve što se događa u igrici, da od eksplozija nastaju krateri, šok talas kida lišće s drveća, da se prašina kovitla, a redovi vojnika jurišaju na vas, pa kakva im je oprema, koliko aviona se kreće visinom, s koje distance mornarica dela po obali, kuda vode rovovi, i kakav se to haos odvija oko junaka. Zvuči nemoguće, ali postoji metoda kako prikazati takvu scenu na logičan i razumljiv način.
Za komponovanje okršaja, potrebno je ustanoviti u kom licu se pripoveda. Ako se pripoveda u prvom licu, svaki događaj i promena će biti ono što junak vidi na stotinak metara, zatim kako on to doživljava. Odgovara se na pitanja: šta čuje, miriše, dodiruje, potom i kako razmišlja i percipira stvari u okolini. Ako se pripoveda iz trećeg lica, a posmatramo tim ljudi, poželjno je da se vidik proširi i obuhvati teren koji tim pokriva. Ovo važi ako su svi u istoj jedinici i u neposrednoj blizini jedan do drugoga. Problematično je prikazati tri junaka gde svako od njih individualno dela na različitim razinama bojištima, jedan pilotira, drugi juriša, a treći u stranoj državi špijunira neprijateljsku bazu. Međutim, i takva scena može uspeti ako se osmisli pravilna kompozicija.
Pravilo koje je možda najvažnije kod kompozicije okršaja je narativno skakanje i smena uglova posmatranja. I ovde imamo klasičan skelet akcione scene kao kod duela, samo što se konfliktni činilac dodatno razrađuje u slojevima. Svaki narativni skok i promena ugla posmatranja se piše u novom pasusu, pa svaki junak u timu ima svoj pasus, svoju priču i dovoljno ekspozicije. Dakle, ako imamo tri junaka, pišu se tri priče unutar akcione komponente. Ovo važi samo kod trećeg lica, jer logično, u prvom licu je nemoguće za junaka da vidi, oseti i doživi šta se događa kilometrima van vidokruga.
Kompozicija okršaja bi izgledala ovako: uvod u konflikt, konflikt (junak1: akcija, reakcija, junak2: akcija, reakcija, junak1: reakcija, monolog/dijalog, junak2: akcija, reakcija), rešenje.
Zarad vizuelne pomoći, redosled možemo preformulisati ovako: uvod – Mirko i Slavko stižu na bojno polje, urušeni trg pod njima, tenk bez nadzora, Švabe patroliraju u daljini, konflikt – (Mirko: akcija – trči, upada u tenk, Slavko: akcija – penje se na brdo, zaleže s puškomitraljezom, reakcija – Švabe čuju tenk, primete kretanje, Mirko: akcija – napreduje tenkom, Slavko otvara vatrenu liniju, reakcija – dvojica padaju pokošeni, Švabe šire krila, Mirko: monolog – planira da upadne na trg, pa odatle da napadne, dijalog – poziva Slavka da priđe niže, reakcija – Slavko beži od metaka, vraća se nazad, akcija – tenk otvara vatru, reakcija – Švabe beže), rešenje.
Smatram da uz pojašnjenu kompoziciju i kako scena treba da izgleda stičete ideju o čemu govorimo. Nacrt, skelet ili plan kako akcija treba da se odvije nam pruža kontrolu nad haotičnom scenom okršaja. Nadalje, kad imamo uvod u konflikt i rešenje kao dva nepromenjiva i statična dela scene, konflikt najviše trpi eksperimente i razradu, i samo u slučaju velike borbe u trećem licu ova komponenta teži da višestruko nadmaši dužinu uvoda i rešenja.
Naravno, pitanje je koja je funkcija ovako složene scene? Samo u ovakvim momentima se dešavaju konačne stvari, neko od junaka umire, sile dobra ili zla pobeđuju, junak blista u punoj snazi, akcentuju se ispravne moralne vrednosti, a poruka romana jasno izlazi na površinu, pogotovo u monologu. Mnoge najavljene stvari i problemi ovde kulminiraju na epski i nezaboravan način i dobijaju svoj ikoničan kraj. Scena je vatromet, može biti i ružna i lepa, emotivna, dramatična, uzbuđujuća, označena nekom emocijom po kojom pamtimo, ne samo scenu, već i roman.
Okršaj u trileru i postapokalipsi je ulična, urbana borba. U epskoj je juriš konjice, sukob dveju armija, frontalni napad. Kod istorijskih romana je scena potkrepljena podacima iz knjiga, udžbenika, čitaju se vojne mape, teren je već poznat, ali i ishod. Kod vojne fantastike se dodaje i nadrealni element uz realistične komponente istorijskih romana. Dakle, uz avijaciju, mornaricu, artiljeriju, podmornice i satelite, hakere i špijune dodajemo i fantastičan sloj na već složen sferični prikaz okršaja. Iako ovde imamo rat plus misterija, scena se piše na isti način, skoro bez razlike u pravilima kako se konstruiše bilo koja druga scena. Isto važi i za epsku fantastiku gde se može implementirati i magijski element. Jedina razlika između ostalih žanrova, epske i vojne fantastike je da u akcionim scenama zakoni fizike i logike trpe promenu koja nadalje sama propisuje sopstvene zakone i postavlja nove granice, odnosno uzima naše zakone i proširuje ih u domen fantastike (laser topi tenk kao vosak, manipulacija prirodnim elementima, telepatija, telekineza, magija stvara polje sile u štit, bacaju se čini i slično).
Opsada
Dolazimo do najređe i najteže vrste akcije koju karakteriše borba u skučenom, odnosno zatvorenom prostoru. Samo autoru je jasno kako izgleda teren u kom se odvija okršaj, dok čitalac raspored predmeta u prostoriji uporedo vidi uz razvoj konflikta, odnosno, akcija i opis dolaze istovremeno. Kompozicija je identična kao kod duela i okršaja, s tim da je primarni vizuelni utisak smanjen, pa se tokom pripovedanja koriste drugi čulni utisci. Junak je primoran da se oslanja na miris, njuh, sluh i dodir, ali i monolog kako bi se upravljao do cilja. Za opsadu važi da se duel i okršaj smenjuju naizmenično kako bi se prikazala radnja i proces akcije u ograničenom terenu. Pisac će kao i junak često naići na nelagodu zbog skučene prostorije, zidova, stepeništa, okna i prepreka na putu. Iako zarad brzine i toka junak može preskočiti palu gredu, provući se kroz tesan procep u zidu, skočiti s jednog prozora na drugi, stvar je u tome da se teren uporedo otvara s kretanjem, menja se, širi i sužava, kao da se u mraku upravljate po onome što snop svetla baterijske lampe ozrači. Ova vrsta scene obiluje misterijom i sadrži određeni avanturistički duh, oslanja se na opise iz neposredne okoline, pa konfliktni deo spada na minimum. Drugim rečima, kretanje junaka od prostorije do prostorije zahteva konstantne opise okruženja i nema vremena za pucačinu, pa ako nastupi obračun, onda scena postaje duel ili okršaj. Možemo da tumačimo scenu i kao pasivni prikaz akcije gde protivnik aktivno deluje na junaka, a junak uporno trpi akciju uz nedostatak adekvatne reakcije, elem, nije obračun, duel, razmena udaraca, već samo jedna strana dela, druga ne. Zamislite da su neprijatelji pronašli špijuna i sada ga aktivno traže u vojnoj bazi, ili konjanik juriša na red strelaca, ili scenu u kojoj junak beži iz zgrade koja treba eksplodirati svaki čas. Naravno, scena će se ponašati drugačije od žanra do žanra.
U trileru je u pitanju talačka situacija, ili scenario s aktivnim napadačem. Policija obezbeđuje područje, zatvara ulaze i izlaze, motri na prozore dok traju pregovori, ili taktički tim juriša na objekat i munjevito okupira prostorije čisteći ih od neprijatelja. Gledano iz ugla negativca, teren je jasan, barem okruženje, ali je sila napolju i njihovo naoružanje misterija. Ako je scena od značaja i zahteva fokus, konfliktni deo će uvek biti manji, a ekspozicija uvoda u konflikt i rešenje uvećan. Opsada u trilerima se često prebaci u duel, ili ako je u pitanju brojniji neprijatelj, opsada se prebacuje u okršaj, pa odatle može da nastupi rešenje scene ili da se po drugi put prebaci u duel, i tek onda nastupa rešenje. Pisac se ovde oslanja na taktiku, opremu, naoružanje i mogućnosti oružja, balistiku, pregovaračke procese i protokole da izgradi uverljivu scenu.
U epskoj fantastici se opsedaju dvorci, zidine, sela i kampovi, pirati zaposedaju brod, pa se tu šok efekti koriste više. Pripovedanje se zadržava na trajanje opsade koje može biti od nekoliko dana, do nekoliko meseci ili godina, pa samim tim značaj radnje skreće ka tome kako taoci, ljudi pod opsadom podnose život u ograničenom prostoru, nego što se nešto značajno dešava na zidinama. Akcija u takvim pričama dolazi sporadično, naprasno, pokušava da iznenadi, a kada dođe do proboja, opsada postaje okršaj. Akcenat je uvek na ishodu borbe, da li je zamak okupiran, odbranjen i koliko je velika cena takvog pohoda.
Vojna fantastika se bavi scenarijima zaposedanja svemirskih krstarica, opsadom planete i sličnim zamislima u kojima vrši ili trpi napad. I ovde se pojavljuje veći uvod u konflikt da bi se pojasnio odnos snaga, kakvo oružje je na raspolaganju i koja je struktura odbrane. Epska fantastika je ograničena tehnološkim razvojem u zavisnosti kada se radnja dešava, dok u vojnoj fantastici mašta pomera granice tehnoloških dostignuća, samim tim i otvara nove mogućnosti. Naravno, magija može da uveća opsadne kapacitete, ali uslovljava da se objasni kako magija deluje, i tu se vojna i epska fantastika dotiču, jer i vojna mora obrazložiti kako mehanizmi oružja funkcionišu.
Podvrsta opsade je i leteća akcija. Scena je slična opsadi, opisi su vezani za ubrzanu smenu bliske okoline, spominju se prepreke koje se savlađuju u pokretu, dijalozi i monolozi dominiraju, dok konfliktni deo dolazi sporadično i kao iznenađenje. Leteće akcije, kao što i samo ime može da nagovesti, su scene u kojima se obračun odvija pod nabojem energije, deluje avanturistički, uzbudljivo, a fokus je na glavnog junaka i odgovara strukturi duela. Junak beži, zlikovac ga juri, ili neprijatelj beži, a junak je u poteri za njim. U trilerima je to obično jurnjava automobilima, epska prikazuje galopirajuće konje, u vesternima su to kauboji i Indijanci, a u vojnoj fantastici vojska potiskuje neprijatelja s bojnog polja.
Ove scene nisu potpuno složene, ali ni uprošćene. Kroz dijalog i monolog se obično dolazi do otkrovenja, važne informacije postaju dostupne, jer brzina kojom se odvija scena, ulozi, pitanje života ili smrti, beg i užurbano ponašanje uslovljavaju da se do zaključka dođe što pre, tako da i radnja ide napred. Čak i ovde funkcija akcionog elementa gradi lik, a opcije su brojne.
Recimo da su pljačkaši ojadili banku za milion dolara i da su trenutno u begu od policije. Pri opsadi je jedan pljačkaš ranjen i leži na zadnjem sedištu automobila. U vozilu su tri osobe, vozač, ranjenik i još jedna osoba. Leteća scena može da pokaže brigu vozača za ranjenika, potrebu da se spasi život koji je u takvoj situaciji vredniji od plena, dok drugi saputnik ushićeno planira šta će s novcem. Proizvod ove scene bi bio formiranje arhitip empatičnog junaka. U narednoj opciji se vozač i saputnik dogovaraju da izbace ranjenika iz vozila i pobegnu s novcem, što će proizvesti arhitip antagoniste ili antiheroja. Neka druga opcija, da ranjenik dobrovoljno ispadne iz automobila, da pljačkaši izbace novac i olakšaju beg, ili nešto potpuno drugo, proizvešće drugačiju karakterizaciju likova.
Čak i leteća akcija, iako lakša za komponovanje od okršaja i opsade obavlja svoju funkciju.
Ako bih da sumiram ceo članak u nekoliko rečenica, želim da zaključim sledeće:
Akcija nije tu samo za ukras, da bude lepa, ima svoju funkciju. Istražite elemente i detalje koje spominjete u delu, da ih ne biste koristili na pogrešan i nelogičan način. Duge scene akcije podelite u pasuse, svaki pasus je rezervisan za jednog lika ili događaj, i pokušajte da sve to koncizno opišete u kraćim ili rečenicama srednje dužine. Igrajte se i eksperimentišite sa scenom, pisanje treba barem malo da bude zabavno.
Ako vam je članak bio zanimljiv i želite još korisnih informacija, OVDE pogledajte kakve nas tehnološke novotarije očekuju u bliskoj budućnosti, a OVDE pročitajte još o akciji i kako se ponaša u žanrovima, a OVDE se informišite o vojnoj fantastici, istoriji i popularnim delima vojne fantastike.
Zahvaljujem se Danijelu Špeliću, Anji Mijović, Stefanu Mijatoviću i ostalim piscima koji su nesebično podelili odlomke iz svojih romana zbog analize akcionog elementa.
Primeri
Ovde vam ostavljam primere i linkove do mojih priča, da ne bih nekom slučajno stao na nogu.
Duel
„…Građeno kao izrazito mišićav čovek, čudovište je imalo riblju glavu i crne, prozirne krljušti kroz koju se nazirala ružičasta koža. Prsti su mu bili koščati i dugi. Nosilo je gumene pantalone, kao i svi ribari ovog kraja. Tek pošto se okrenulo, Adel mu je videla stakleni odsjaj u očima i debele usne koje su činile široka usta. (uvod u konflikt, opis neprijatelja)
Čudovište je preteći razjapilo čeljusti i pokazalo zube, tanke i retke kao zupci ručne testere i verovatno podjednako oštri. Voda se u vibraciji uzburkala oko nogu stvora, tako jezivo da se Adel ukočila iza stola. (uvod, kapacitet i odnos snaga)
Čudovište je zamahnulo dugim prstima i snažno odgurnulo Adel, toliko silno da je ona kacigom udarila o zid. Natraške je pala u crnu vodu koja joj je nagrnula u usta. Mahnula je da ispliva, otvorila oči baš pred čeljustima koje su jurile prema njoj. Refleksno je prevukla nož preko grudi stvora i on se zateturao unazad. (konflikt, akcija, reakcija, posledice)
„Dalje od mene, rugobo,“ prosiktala je mahnuvši kopljem, zatim se pridigla i postavila nogu na ram stola. (konflikt, dijalog pauza)
Uz krik, ispružila je koplje i zasekla obraz čudovišta. Stvor je razjareno odmahnuo rukom i odbacio Adel. Ramenom je tresnula u zid i kliznula u zatalasanu vodu. (akcija – reakcija)
Podigavši se s tla, kaciga joj je spala s glave; izvukla j